Con la materia prima de una historia resuelta sobre un tablero con cuatro piezas físicas –una madre, un padre, una amiga y un vendedor inmobiliario al paso– y una quinta pieza, pero metafísica –el hijo –, Piedra noche establece el reglamento de una estética en la que predomina lo apesadumbrado y borroso (se usa el fuera de foco y la neblina en numerosas oportunidades), bajo el subyugo de un pathos penetrante y amargo instigado por una melancolía que se les hace insoportable a los protagonistas, quienes se refugian en la autocompasión (ella) y en el delirio fantástico (él),y nadie podría culparlos; la culpa ya está instalada en las ojeras sempiternas de la madre y en los desvaríos presuntamente irrealistas del padre. Toda esta descripción es el resultado de una muerte no enunciada.
En la tesitura espiritual de dos ánimas demacradas que deben reunificar sus piezas, Fund propone la audacia formal de contar el primer acto y parte del segundo acto del argumento desde un interregno narrativo en el que las herramientas del flashback se entrecruzan con el poder de síntesis temporal de la elipsis, y en el transcurso se van confundiendo, como luego se confundirán en la película las fronteras entre la realidad y la fantasía, proponiendo un interregno nuevo. También existe una división secuencial con el fundido a negro como signo ortográfico, lo que enrarece aún más cualquier chance de apercibimiento de mero naturalismo.
Al fin y al cabo, se trata del montaje, el barro donde el cine se crea.
Las rememoraciones del pasado en Piedra noche danzan con el presente en una instancia ulterior del dolor; van y vuelven como las olas del mar, y no lo referimos como una figura poética cursi, sino marítima y real: van y vuelven, pero, luego de que van, vuelven iguales sólo en apariencia, porque es evidente que ya no son las mismas. Podemos evocar el pasado, pero nunca podremos representarlo, parece afirmar el océano.
También cobra relieve, a partir de la segunda mitad de la película, con prevalencia verdadera, entre todos los tiempos vertidos simultáneamente, el “tiempo psíquico”. Lo hace desde la figura del padre, en cuyo universo de silencio inexpugnable el duelo sigue a las puertas de su protección amurallada. Un llamado “Formulario de retiro y resguardo de efectos personales de fallecidos” que sostiene al revisar las cosas de la habitación del hijo, y que puede leerse si uno es rápido leyendo, deja constancia oficial de que el niño murió de un paro cardiorrespiratorio a las 20 horas, pero no especifica el día ni nos indica en qué año estamos; es todo lo que sabremos del quinto elemento de esta fórmula química. Además, luego de esta información fúnebre, seguiremos viendo al niño con vida, pero no revelaremos más porque quizás estemos equivocados, quién sabe.
Como Fund es un cineasta moderno, no uno clásico, los recursos visuales que emplea para figurar el paso del tiempo, o el paso de la duermevela al universo onírico no están presentes en este relato de manera gráfica ni insinuada, como aquel recurso estereotípico de mostrar un calendario colgado en la pared al que se le van cayendo las hojas. Es que, ¿de qué forma se despliega el tiempo en “Piedra noche” si los pliegues se muerden la cola?
A la media hora exacta de película, un plano general de la playa, diurno, celeste y gris, se revela como lo que es en realidad, una ventana. Lo hace al abrirse el plano en un travelling que retrocede, mientras la ventana nos parece sugerir que la realidad puede ser tan verosímil como una pintura hiperrealista sobre la pared; o que la realidad no es una sola, que la cosmogonía fantástica de una leyenda puede convivir con lo más pedestre del día a día de un matrimonio. Pero, para que la posibilidad de una convivencia en armonía entre estos dos mundos –el Real y el Fantástico– no devenga un híbrido mitológico de escaso peso simbólico es preciso que primero exista una connivencia: una entre el autor –Fund– y el temor a la vida de los personajes. Esa unión pende de un hilo, y ese hilo que no vemos mueve las agujas del tiempo subjetivo de la película, mientras el tiempo objetivo de contemplación –el nuestro, como espectadores– es lo único que puede responder a la lógica.
Un cierto tiempo-plano
Para poner en escena la interrelación entre los individuos que conforman el grupo, Fund no elige sostener la prevalencia de la palabra –lo que habitualmente en el cine contemporáneo narrativo suele redundar en una rémora de diálogos de caracterización o en una dinámica eminentemente dialogal que no complementa sino que elude y eclipsa el potencial representacional– sino la importancia del tiempo; pero el tiempo en acción; del tiempo íntimo entre los cuatro personajes al tiempo que es necesario para dejar atrás el peso muerto de un trauma por una tragedia. Fund permite que unos segundos (de) más sostenidos en el plano de uno de los personajes nos ofrezca la posibilidad de espiar los matices de su personalidad con la precisión freudiana que el vértigo de un montaje a las órdenes de una ansiedad televisiva no daría tiempo.
Fund también elude el plano general de grupo (algunos hay), prefiriendo la asistencia semántica de los planos medios y los primeros planos. Así los presenta visualmente a los personajes –en un mismo espacio físico, interactuando, siendo un conjunto, aunque resuenen temblores subterráneos de discrepancias, aunque cada mente y cada espíritu transite su momento presente propio, ajeno al resto, abstraído por completo– luego de que los ha presentado desde el guion, en escenas individuales simples que operan como un buscador de datos sobre sus profesiones y sus correspondientes estados de ánimo actuales; básicamente sobre sus formas de ser.
Si bien los interiores, las locaciones acotadas y los encuadres cerrados para la elocuencia de la gestualidad actoral son constitutivos de la nueva película de Fund, no hay vestigios de estrategia teatral en la organización visual de Piedra noche, aunque el material de origen provenga de la pluma del dramaturgo, escritor y cineasta cordobés Santiago Loza. Justamente porque en el teatro uno puede decidir a quién ve y durante cuánto tiempo, aunque existan directrices de puesta en escena que instalen la guía de nuestra atención.
Lamentamos la fragmentariedad crítica en los siguientes dos últimos párrafos, pero es inevitable esta doble mención.
Primero, consignemos que todas las actuaciones son sobresalientes, que cada actor y actriz logra cargar el peso de su criatura sin que le flaquee las piernas, con el único resquicio que permite la algarabía un tanto esquemática que expresa Marcelo Subiotto cuando el ánimo de su personaje da un vuelco de 180 grados al ingresar a un segundo estadio de alteración mental, propiciado por un descubrimiento que hace o cree haber hecho. Hasta el niño actúa muy bien, pero esto no es novedad en la filmografía del autor de Vendrán lluvias suaves.
Segundo, la música de la película es un caso de altisonancia bastante inesperado, sobre todo por el uso no predominante que Fund le da en sus películas anteriores. Acá es utilizada como una fibrón resaltador de emociones, a contrapelo del tono de tristeza intimista de la película, proponiendo melodías de un sentimentalismo internacionalista inexplicable para un drama de heridas tan lacerantes y tan modesto en pretensiones como éste; un rubro artístico que permanecerá como disruptivo de tan desacertado en su empleo. En sí misma, la música surge de una partitura profesional que podría competir con las de James Horner, pero no estamos en terreno de James Horner, sino en el de la poética de un autor argentino aún no conquistado por los preceptos demagogos de Hollywood.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
(Argentina, 2021)
Dirección: Iván Fund. Guion: Santiago Loza. Elenco: Marcelo Subiotto, Mara Bestelli, Maricel Álvarez, Alfredo Castro. Duración: 85 minutos.
