“La finitud a la que nos hemos dirigido limita siempre en algún lugar con lo infinito del Ser físico o metafísico. En esta medida la puerta se convierte en imagen del punto divisorio en el que el hombre está o puede estar realmente sin interrupción. La puerta une de nuevo la unidad finita a la que hemos ligado un trozo diseñado para nosotros del espacio infinito con este último; con la puerta hacen frontera entre sí lo limitado y lo ilimitado, pero no con la muerta forma geométrica de un mero muro divisorio, sino como la posibilidad de constante relación de intercambio (a diferencia del puente que liga finito con finito); (…)
Georg Simmel “Puente y puerta”.
A menudo damos este ejemplo como una diferencia no tenida en cuenta –como tantas, según creemos-, entre el cine clásico de Hollywood y el realizado por aquellos pocos autores europeos clásicos que no filmaron siquiera una vez allí, como Luchino Visconti. Estos tienen que vérselas con un pasado plástico, material, aún tectónico que exige, demanda su escrutinio con el epos dramático que se desenvuelve en su marco, así como su oposición, o tan siquiera distancia polémica con otros marcos más recientes y estandarizados de contención y extensión diegéticas.
Esto nunca fue problema para Douglas Sirk –como tampoco lo fuera para Vincente Minnelli, por ejemplo, el director europeo transatlántico que más puede asemejarse a Visconti. Si en Minnelli el material era de puesta en mundos diegéticos propios, o que jugaban con la recreación histórica, pero apenas alejada en el tiempo -el así llamado estilo “désuet”, como La rueda de la fortuna (Meet Me in St. Louis) o Yolanda and the Thief-, marcaba su propio de puesta en cuanto a decorado y volcaba su preferencia estética en el marco de su propia ficción.
Si en cambio el marco era dado por contemporaneidad material, se trataba (Dios sabe cuánto amé (Some Came Running)) de volverlo propio, es decir extraer de su inmediatez temporal un estilo de belleza particular donde la puesta en escena se volvía juicio y de consuno absolución dictada por la forma superadora elegida. Esto por ejemplo es más que evidente en el mejor musical de la historia, Brindis al amor (The Band Wagon).
Si por el contrario se iba o regresaba a lo europeo originario (Un americano en París, Gigi, lo que ha quedado de esa obra maestra en ruinas que es Nina, o poco antes, en la misma diégesis italiana, Dos semanas en otra ciudad) se buscaba trabajar con ese marco más que centenario pero sin una necesaria relación entre cima y decadencia, como siempre está presente en Visconti.
Para Minnelli lo decadente podía estar en las mores y en las relaciones entre seres particulares y singulares del relato, como también en las relaciones de aquellos nacidos en la Norteamérica de origen europeo vueltos a la Europa originaria, y nada menos que mediante el nexo crítico del hacer del cine; como en la ya citada Dos semanas en otra ciudad.
Douglas Sirk no hace otra cosa; claro que lo pone en escena de una manera diversa a Minnelli.
Sirk parece buscar con el ahínco mayor del europeo originario trabajando en la Europa trasatlántica, los signos más inexorables y hasta excesivos de una improvisación temeraria en los marcos de referencia materiales en que desarrolla sus diégesis y puestas en escena. Su mirada de recuperación estética no es interna sino externa.
A ver. En Sirk la forma, el encuadre, el desglose de su puesta en escena, parecen las únicas formas y vías de sostener ese material tectónico que se le opone necesariamente.
En sus films, como Palabras al viento o Lo que el cielo nos da, el marco sobrecargado de improvisación estandarizada es parte de la fuerza negativa que oprime a muchos de sus personajes. En los interiores burgueses y pequeños burgueses de ambos films, la carga de cosas aunadas sin historia forma parte del bloqueo moral y político en el que se ahogan sus personajes. Claro que con algo a tener muy en cuenta. El escape o recurso a lo natural, a lo abierto de la naturaleza en sentido tardo panteísta, resulta tan ficticio y de fabricación tan reciente como esos interiores opresivos.
Tal el molino que intenta reciclar Ron (Rock Hudson) en Lo que el cielo nos da, al igual que su grupo de ecologistas avant la lettre, lectores de Thoreau, avistadores de pájaros y practicantes de la floricultura y los picnics eglógicos. La propia natura termina siendo hostil a Ron, que en su intento de retener a una indecisa Cary (Jane Wyman), tropieza con un risco y queda colgado de un matojo hasta caer desde allí y quedar en agonía; donde no sabremos in fine si ella será su amante o su enfermera. Ese “ella” es tanto la mujer como la natura.
En exacto el final ese ciervo fugaz como la felicidad –en pendant con el pájaro solitario que asusta a Cary en su primera visita al viejo molino- parece cumplir o recordar fugazmente lo que sí está en su lugar intraespecífico, mientras que todos los intentos de volver a tomar contacto con esa territorialidad natural resultan tan fugaces como la belleza súbita y transitoria del ciervo.
Emplearemos aquí dos ejemplos tomados de Sirk y Visconti para ejemplificar el empleo de estos materiales de marcos y enmarcaciones históricas respectivas, centrándonos en la empleo de escenas o tomas donde aparecen puertas.
1
Aquí en Palabras al viento (Written on the Wind, 1957) tenemos a Kyle (Robert Stack). Entra en la enorme habitación de un hotel de lujo en Miami y se nos aparece no reflejado, sino enmarcado tras una mampara que tiene un tejido exagonal y cruzado por barras que forman losanges. En Sirk estas mamparas, cortinas y biombos actúan como formas intermedias de los tantos espejos y reflejos de sus puestas en escena. Aquí somos reenviados a nuestra propia figura entre-vista detrás de algo que la oculta total o parcialmente. Se ha des-figurado.
El negro y el rosa son aquí los tonos predominantes. Que se dan de bruces no solo cromática sino en cuanto a su simbología.
No hay tiempo aquí, presencia, permanencia, es todo improvisado y rapsódico. De paso; como el propio hotel. Un palimpsesto de estilos. ¿Kitsch? De acuerdo, pero está en el material de la representación, no en la puesta en escena de Sirk. Aquí está la clave con respecto a la postura del director europeo en Hollywood, que formaba parte de una enorme mayoría de los que crearon ese estilo clásico. El saber que no podía trasladarse el material tectónico, ni el marco de representación europeo originario pasivamente hasta allí. Que el marco material que debía caber en sus planos no era producto de siglos y hasta de milenios como en la Europa originaria. En la Europa trasatlántica había sufrido una mutación extrema. Una puerilización incluso. ¿Qué hacer entonces? ¿Inventarse un marco inexistente que reduplicaría el kitsch mediante el neo-clásico? ¿O trabajando con el marco material histórico dado, volverlo noble y alto mediante su juicio estético-formal? Desde luego que también mediante el punto de vista moral y político.
2. A continuación y a sus espaldas el biombo.
Los biombos y pantallas (“screens”) actúan en la puesta y en el disegno de Sirk como la pared final, la oclusión completa que se levantan a las espaldas del personaje agónico y, tras una primera fase de su enmarcado, en mamparas y en separadores enrejados, opacos o difusos… Por cierto el azul profundo invade aquí todo el espacio de representación. La marcación anterior, durante la noche de bodas, con Lucy (Lauren Bacall) y viendo ese afuera-azul-del mar a través de la ventana, y luego, al salir al exterior,
quedar ella a su vez enmarcada en la ventana con el azul sobre su persona, parece ahora haberlo invadido todo en esta oscura habitación tan solo iluminada por una lámpara de pie.
Lámpara que Kyle primero enciende al entrar allí, y que luego, en medio de su angustia, incluso se “toma el tiempo” de apagar antes de salir y correr por el pasillo rosado.
A estas acciones podrían llamárselas gestos involuntarios desde la doxa; también gestos ritualizados según la etología, simetrías según el concepto del cine, y actos logrados -que no fallidos- en una psicología genético-simbólica. La ontogenia nos explica claramente que fuera del contexto vital etológico-funcional, las especies siguen repitiendo gestos y acciones ritualizadas previamente durante la filogénesis, aunque el marco material, entorno o diégesis sean totalmente ajenos y hasta extraños al lugar de ritualización originario.
El concepto del cine está pleno de estas diversas ritualizaciones desplazadas.
Resumiendo, aquí la puesta podía mediante estos actos intraespecíficos, “tics” incluso -vistos superficialmente, como por lo general se siguen “viendo”- buscaba superar y sostener un marco “real”/material que se les oponía como estética.
3. LOS PASADOS Y SUS MARCOS
Veamos ahora un plano de Luchino Visconti.
Grupo de familia (1975)
En este “plano vacío” de Grupo de familia, la doble puerta con una de sus hojas abierta, está a su vez enmarcada por una hornacina o abertura practicada en la escalera que comunica ambos pisos. El de abajo o inferior, donde habita el profesor (Burt Lancaster), y éste o superior -en el que ahora estamos ante la puerta-, alquilado con argucias por el “grupo de familia” real, y no por uno pictórico dieciochesco; de los tantos que colecciona aquél.
No es solo el obvio factor “tiempo” de la puerta, la madera, la escalera y todo el marco –aura- del lugar -un palazzo del setecento, sino antes. Es también el vacío y la doble abertura, así como la doble enmarcación del plano.
Desde luego esto puede y debe compararse con el “doble plano” o la doble enmarcación de Douglas Sirk. En este autor, el cuadro, la pintura, la fotografía, hasta el monitor de un televisor, et al, con-figuran un marco- dentro- del-marco, cuyos límites son los del propio plano -general o medio- de la toma correspondiente del film.Y no se trata necesariamente tampoco de que aquí en Visconti, tengamos un plano vacío u obliterado de la figura humana. Sino de la propia enmaración.
La hornacina cavada en la balaustrada de la escalera de piedra enmarca el marco de la doble puerta abierta por la mitad, como una cosa ya historiada. Fija. Su fijeza pertenece a la historia.
¿No es por cierto el motto dramático de este film la pertenencia al pasado de il professore y de la cultura que representa y a la que trató modo sui de preservar como coleccionismo, y el descubrimiento invasivo de este “nuevo poder” desprendido de la burguesía clásica, uno que declara sin ambajes que la cultura, lo religioso, la tradición y demás no solo no le interesan un ardite, sino que las desprecian y hasta se atreve a proclamar su desprecio? Tal como la definiría Pasolini en un ensayo del mismo año del film Visconti, incluído en el tomo “Escritos corsarios”
Pero en este plano visconteo, el marco, encuadre y marcación son fijos. Fijados y grabados. Están en otro tiempo y hasta tempo del relato visual y de su correspondiente puesta en escena. Permanecen como la Alejandría que pierde Antonio, según Plutarco, y luego transfigurada en la versión lírica de Kavafis.
¿Podría decirse que aquí están separados disegno y puesta en escena? ¿Que el disegno lo da en buena medida el peso de las cosas fijadas en la historia, y la puesta en escena se afirma en ellas como su base y sostén?
Seguramente. Y máxime en la medida que nuestro punto de comparación sea con un director de origen europeo de Hollwwood; como lo fueron la enorme mayoría en su etapa clásica.
Sirk, Preminger, sobre todo Minnelli, Cukor o Mankiewicz, el propio Hitchcock son estetas tan refinados y hasta a veces manieristas como lo fuera Luchino Visconti. ¿Entonces?
Que la enmarcación viscontea refiere a un espacio cerrado, pero también cerrado en el tiempo. Tiempo que es historia como peso y aura, aunque aquí el aura refiera a algo pasado, no abolido como i gruppi di famiglia que colecciona il professore, sino algo que –precisamente- permanece en su lugar, en su marco.
En relación a ello vemos -poco antes de este plano- cómo Bianca Brumonti (Silvana Mangano) al subir la escalera, tira un cigarrillo encendido en uno de los escalones, y que il professore se detenga para apagarlo con su pie.
Ese lugar material, auráticamente como marco y como elevación o camino hacia algo ya no vale nada. Es un vaciadero para Bianca, para su hija y el amante de ésta; será solo “cogedero de lujo” (como lo llamará el desdichado Konrad Hubbel-Helmut Berger); un lujo hecho de blancos estrepitosos, marcos que enmarcan manchas estridentes y signos abstractos, todo metal y seriado; sin pasado, como la propia Bianca; cuyo nombre pasa ahora a ser emblema de nadidad, tabula rasa, mente en blanco.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
