Volviendo a El misterioso doctor Satán, a diferencia de los villanos de Dick Tracy aquellos carecen de una caracterología teratológica. No son monstruos que se muestran en lo exterior, físicamente, como diferencias malignas pos lombrosianas. Ni son tampoco maestros de juegos perversos o funámbulos descarriados como tantos de los oponentes de Batman.
Aquí solo hay mal sin cortapisas. Como Mabuse o Fantômas son esencias o, mejor dicho, pretenden ser reconocidas por esencias cuando son tan solo ausencias. En esto sus oponentes, los héroes y heroínas que los enfrenten, existen en su agónica disputa sin cuartel para que esa ausencia sea reconocida como esencia. Si por repetición en el mal, por inventiva y saber sobre todo técnico y científico, se está a la altura de la revolución tecnológica es que, ésta carece de todo anclaje y fuera de campo ético, o tales villanos absolutos existen en la medida casi providencial de recordar ese fondo ético inmarcesible.
2.
Hay algo en los interiores de estos seriales, aún en aquellos de diégesis más estrambóticas o extravagantes –o quizás sea esta la razón de tales- que resulta fascinante. Y desde luego que también inquietante. Es la comodidad a la mano de la que disponen los villanos. Cierto que esta practicidad está también a la mano de las fuerzas del bien. Este bien, por cierto, actúa –ya que estamos- en relación de automatismo moral y físico en la medida en que el mal aparece y luego corre sin cesar ocupando tanto el espacio material como ese otro que puede ser mental, psíquico, o directamente espiritual.
Pero quería referirme a la -¿cómo podría decirse?- puesta en escena mobiliaria y de aparataje de la que dispone el villano, así como su oponente en lo científico. Está centrada en una suerte de escritorio o mesa dispuesta con todos los elementos que el deseo infantil puede producir y al parecer en estas diégesis y universos es capaz de segregarlos a cada paso deseante que se da en esa dirección.
Mis juegos infantiles tempranos –recuerdo-, estaban teñidos de esta practicidad inmanente que poseían estos villanos y sus contrapartes, por lo general científicos, médicos, ingenieros, o hasta diletantti de la tecnocracia para sus fines que eran reproducidos en mi mente infantil como juegos. Posibilidades abiertas a lo lúdico cuyas características y reglas nos eran dadas de consuno con la articulación de tales aparatos o máquinas célibes…
Desde luego que aquí todo lo soñado y hasta delirado por gentes como Raymond Roussel y demás seguidores “patafísicos” a comienzos del siglo veinte, eran tan solo juegos de niños grandes, inmaduros, frente a la incesante fabricación práctica y sobre todo operativa de tales artilugios. Nada de dibujos o lánguidas descripciones de estas máquinas. Ni improvisar odas a Fantômas o a la misma Musidora, como reducirlos a funciones de café-concert, Sino su uso práctico, operativo, como decimos; puesto en escena y en acción.
A ver: la creación y articulación material de cada una de estas cosas, se daba en simultáneo a su uso y abuso. Este segundo plano, el abusar de ello, es lo que los hacía precisamente más puramente infantiles, y más lúdicos. Pero una vez más. Infantil no en el sentido de inmaturo, sino en sentido de cosa originaria; como sostiene Vico en su “Ciencia nueva”. De posibilidad seminal que la puesta en escena sin pausa del serial hacía evidente a la mano y a la vista. También infantil en el sentido originario, primigenio, pero y no como puerilidad, que es la parodia de lo infantil y hasta de lo ingenuo.
Cuantas veces he intentado reproducir en mi particular illud tempus, tales cosas. Mediante maderas, muebles en desuso, alambres y frascos y envases de todo tipo. Desde luego las propias lapiceras, compases, lápices y cuadernos eran fieles aliados y suplementa de tales traslaciones lúdicas de este lado del serial. Puesto que el serial seguía funcionando como segunda serie en mis juegos y en mi imaginación.
3.
Se nos ocurre el término y concepto de “fabulizar”, recién acuñado que sepamos. Sería una de las claves de construcción del serial. Volver no solo ficción, eso es sencillo, sino fábula a todos los objetos diegéticos posibles. Es decir hacerlos partes o elementos componentes de una ficción que tiene su sentido completo. Y cada elemento o signo o cosa fabulizada no es un mero gadget o invención a la mano inmediata de tanto relato, novela o film de la llamada, muchas veces sin demasiada precisión taxonómica, “ciencia-ficción”.
Decimos fabulizar y no “fabular”, puesto que éste tiene ya un contenido de imaginación o de mera fantasía viciosa. El modo fabulizar con todo siendo un neologismo, por cierto, suma el imaginar conciente, el trabajo que se hace sobre una diégesis y contexto determinado para volverlo fábula. Pero un fabular o “afabular” que es muchas veces un mero descontrol de la fantasía. En cambio el fabulizar hace pasar por el tamiz y edición de la imaginación a lo fabulado. Este paso es el fabulizar y su resultado y puesta en escena lo fabulizado.
Lo “fabulizado” vuelve a la cosa en elemento de una estructura ficticia general o fábula –o primera historia-, pero siempre partiendo de un correlato objetivo. Que este correlato como sucede en los mejores seriales sea de consuno puesta en escena, o para mejor decir que la puesta en escena sea aquella que otorgue al objeto o cosa fabulizada tal status al ponerse en escena y en acción.
Porque la serial -ya que estamos- llevaría hasta la última Tule y ratio el sentido del hacer del concepto del cine que es poner en escena y en acción de consuno. No muestra sin que haya una actividad, una acción en paralelo.
Aún para un primer plano esto es así. No representa el retrato o foto por buscar un retazo de figura a la manera de un camafeo o memento. Sino como parte del fuera de campo que corre en paralelo a la primera historia que da como resultado el acceso a la segunda historia, simbólica y hasta hermética. Un acceso –recordemos- libre pero no gratuito.
4.
Si Raymond Roussel confesamente intentaba partir de las invenciones técnicas de las narraciones de Julio Verne para finalmente petrificarlos en una sola de las series de posibilidades lúdicas de las novelas de aquel autor, el serial actuaba y procedía in contrario sensu. Las máquinas parlantes y que extendían apendicularmente las posibilidades y necesidades –deseos- físicas de quien las imaginaba, en el serial se daban sin más y su descripción eran de consuno su acción/ar.
Ahora vemos que la fascinación temprana de la primera vanguardia de la primera posguerra con respecto a los seriales y similares, era deseo impotente de quien solo puedo imaginar y fantasear, pero no poner en acción. Una vez más la caída en la pura especulación sin operación posible. Sus loas a Fantômas y a los seriales de Perla White o Nick Carter -no por cierto a su autor fílmico contemporáneo, Louis Feuillade (1)-, eran cantos de amor más que imposibles, impotentes a un imaginario que se había trasladado a otro espacio no solo mental sino instrumental. Todo lo resolvían con embutirlos en el cajón de sastre de “bizarre”; cajón que se sigue empleando -¡aún hoy!- como impotencia, desde taxonómica a hermenéutica…
No es simplemente que el serial haya puesto en escena prefabricaciones técnicas, como la televisión y hasta las “redes” ahora llamadas “sociales”. Tampoco que haya hecho efectivas –y temibles- los resortes más extremos de la automatización, como el empleo de robots, como en esta serial y en otra en poco anterior, también de la Republic (The Undersea Kingdom, 1935)); sino que haya puesto en escena también sus peligros y su fascinación.
Porque desde “El hombre de la arena”, como hemos sostenido y puesto por escrito ya, la automatización corre paralela a la deshumanización. Pero aquí como ya en Hoffmann, lo humano no es hijo de ese humanismo que dio algunos vagidos renacentistas y que llegó a cierto ápice autotélico con el enciclopedismo e iluminismo. Aquí se apunta a la des-humanización en cuanto a creación y en sentido completo y cosmológico.
Desde luego no hace falta avanzar mucho en ello, si se comprende que a un mal absoluto, frenético, pero que también crea o recrea a su manera, se corresponde un bien que es libertad no liberal sino trascendente, agustiniana. Por lo general estos héroes descubren su libertad en la medida en que un mal absoluto, cósmico, amenaza su ser en el mundo. Su cualidad no física sino óntica.
5.
Por cierto el uso de máscaras por los héroes, aquí “Copperhead”, pero antes el Zorro, Batman et al, es la cualidad de persona originaria que debe asumir una segunda y visible, ostensible, para recuperar o preservar la primera.
Aquí la máscara no se adhiere a la piel, como en el film japonés Onibaba (1964) (2), ni tampoco tiene nada que ver con la temible descripción que Heinrich von Kleist (3) hacía de la filosofía kantiana en carta a una de sus enamoradas…
Esta persona, este fenómeno es algo que se obtiene, que pone o se elige según la ocasión. Y esta ocasión, como en todas estas épicas, es la aparición, la manifestación, mejor aún: la corporización de un mal absoluto. Nada fenoménico. La máscara del héroe es, busca ser el reflejo especular para que el mal asuma, siquiera in extremis o por el absurdo, su condición de tal.
“La máscara es uno de los modos más extendidos y, sin duda, más antiguos del arte sagrado (…) Se deduce de la propia expresión ‘persona’; se sabe que en el teatro tradicional que procede de los misterios, tal palabra designaba a la vez la máscara y el papel. Ahora bien, la máscara expresa no necesariamente una individualidad –cuya figuración apenas exigiría máscara- sino un tipo, luego una realidad intemporal, cósmica o divina. La ‘persona’ se identifica así con la función, y ésta es a su vez una de las múltiples máscaras de la divinidad cuya naturaleza infinita permanece impersonal”
Y en nota al pie aclara el autor: “Pensamos en el hecho de que un dios secundario puede ‘usurpar’ ocasionalmente el papel supremo”. Agregamos por nuestra parte, “Satán”, el demonio o diablo, es un ángel caído, así puede ser tomado metafóricamente por un dios secundario haciendo desde luego los traslados correspondientes a la economía cristiana.
Sigue diciendo Titus Burckhardt “Una observación se impone aquí: por ‘máscara’ entendemos ante todo una cara artificial que recubre el rostro del portador; pero en muchos casos –en el teatro chino por ejemplo, o entre los aborígenes- una simple pintura en la cara tiene la misma función y eficacia.
Normalmente se completa la máscara con un revestimiento y ornamento de todo el cuerpo; además el uso ritual de la máscara se acompaña las más de las veces de danza sagrada, cuyos gestos simbólicos y ritmo tienen el mismo objeto que la máscara: la de actualizar una presencia suprahumana”.
(…)
“La máscara grotesca existe a muchos niveles diferentes. Por lo general tiene una virtud ‘apotropeica’, pues al revelar la verdadera naturaleza de ciertas influencias nefastas, se la pone en fuga. La máscara ‘objetiviza’ tendencias o fuerzas que son tanto más peligrosas cuanto permanecen vagas e inconcientes; les propone su propia cara fea y despreciable a fin de desarmarlas.
(…) la máscara sagrada toma necesariamente sus formas de la naturaleza, pero nunca es ‘naturalista’, puesto que su propósito es conseguir un tipo cósmico e intemporal.” (4)
6.
A propósito de esto último, en este “Doctor Satán” el capítulo final remata, precisamente, con un cambio de máscaras. Wayne se quita la de “Copperfield” y se la coloca al “doctor Satán”, quien ha sido desmayado previamente de un golpe. Luego de ello, es puesto en la quinta silla de la fila de las víctimas que aquel preparaba para ser destrozadas por el abrazo del robot. Los sicarios del propio villano, al ver que “Copperfield” figura en la lista de espera de ejecución, deciden modificar la dirección a control remoto del robot y en lugar de dirigirlo a Lois -hija de doctor que ha inventado el control remoto en base a la “tunguita”, y que fuera prisionero del villano-, lo dirigen al enmascarado creyéndolo el otro.
El robot procede sin más, y en este abrazo mortal lo lleva hasta una ventana a través de la cual ambos se despeñarán hasta caer unidos verticalmente al vacío. Unidos así en este abrazo mortal y mecánico, lo humano que restaba en el “doctor Satán” se precipita al vacío junto con el especioso simulacro de “humanidad” del autómata.
Como hemos dicho, no hay ninguna pausa, hiato, o intermezzo para explorar o rumiar las condiciones morales o su falta que ha llevado a este estado agónico de cosas.
Esta verticalidad, este eje vertical de los tantos que abundan en este y tantos otros seriales, muestra en su final, la hecatombe donde cíclicamente concluye el avatar de este todo-otro-maligno.
Muchas veces es la ordalía, la explosión del laboratorio-guarida como en los “Frankenstein” primeros de la Universal. El final en rigor coincide con la simétrica invasión al sanctasanctórum invertido, profano, desconsagrado del malvado; así como éste ha invadido previamente el mundus de sus antagonistas hasta ese entonces sumidos en una cotidianeidad de la que apenas sabemos algo, y de la que apenas también quedan registros o signos en el trascurrir sin pausa del serial.
7.
Incluso no hay siquiera un atisbo de love interest en todo este serial. Lois Scott que es puesta en peligro, primero en una suerte de cilindro que efectúa incursiones submarinas en intimidad/cercanía física con Wayne; y luego por dos veces atada con sogas y amordazada para recibir una sádica ejecución. La primera en base a un gas letal y la segunda, e in fine, como ya hemos adelantado entre los brazos mecánicos del robot creación del malvado “doctor Satán”.
Pero Wayne como “Copperfield”, y Wayne desenmascarado, apenas le presta el simple interés humano a un ser de la misma especie, y no hay más erotismo que el producido por el sadismo intelectual del portador del mal quien la arroja y pone en escena en semejantes situaciones de sometimiento físico, que ineluctablemente se asemejan a otras “ceremonias secretas”.
Por cierto hay en la trama una segunda mujer, secretaria del doctor y padre de Lois, que aparece oblicuamente y muestra sus dotes de amazona y de funámbula.
Quitado este interés amoroso, que no erótico -aunque desplazado, como vimos-, fuera de reino del mal la inanidad de la vida cotidiana de Wayne, el reportero Speed, el doctor Scott, Lois, et al, reaparece. Porque como la propia forma “serial” enuncia un proteico desfile, o más bien de metamorfosis del Mal, luego de exorcizado éste todos sus anteriores y más que activos agonistas parecen regresar a una suerte de limbo cotidiano.
No sin antes asegurarse Bob Wayne que la historia del anterior “Copperhead” -su propio padre- sea narrada con certeza y expurgada de cierta mala fama legendaria debida a sus procedimientos en su lucha anterior contra el Mal.
¿Por qué se dirige a Lois y no a su amigo Speed siendo ambos reporteros? Al parecer Bob Wayne vuelve a una cierta lógica social, o más bien a cierta ritualización, que no ritual, al volver las cosas a la “normalidad”. Lois será la depositaria de la otra historia, así como de la otra vida de Bob Wayne. Nada más. Toda la libido sentiendi y la dominandi se ha agotado o llevado hasta la libido sciendi. Las dos primeras se han agotado en lo pugnaz de la lucha sin cuartel. La libido dominandi se ha agotado en la lucha contra el Mal. Que se ha llevado también a la sintiendi. Esto lo ha dejado sin energía sexual o erótica, así como la dominandi se ha absorbido especularmente en las acciones del “doctor Satán”. Éste se ha llevado y hasta usurado toda la dominandi para sí.
Al final solo resta una libido sciendi, una voluntad de saber y conocer derivada, nada menos que hacia la verdadera vida de su padre –a quien Wayne, recordemos, no ha conocido-, así como de la muerte intempestiva de su curador al comienzo del serial. O mejor dicho, la muerte de este padre substituto ha puesto en acción, ha desencadenado todo este mecanismo de intrigas y de peripecias donde la sentiendi del héroe -¿cómo la del propio espectador?- ha quedado desviada hacia la representación de esa voluntad o libido dominandi que ahora se insiste en reducir a simple “deseo”.
Desde luego refiere también a la Wille de la filosofía de Schopenhauer. Puesto que el héroe no ha hecho otra cosa que luchar contra representaciones de una sola voluntad, la del villano y la del mal. La Wille de “El mundo como voluntad y representación”, termina parabólicamente coincidiendo con la ataraxia final en que al parecer quedan sumidos todos sus anteriores y esforzados agonistas.
8.
Con el fin del serial ha terminado el dolor, pero también el placer que motiva el saber de ese dolor. Saber aquí es nada más que perseguir, proseguir, si es posible adelantarse a los movimientos del Mal. Éste es pura movilidad y el bien, o al menos esa capacidad de bien que ha sido educida o tal vez hecha emerger por la aparición del mal absoluto, no puede hacer otra cosa que entrar en movimiento. El “continuará” o el Cliffhanger, como se lo llama mayormente ahora, desde luego que además de inducir, buena y limpiamente, la atención del espectador para que siga allí, en ese seguimiento sin fin de los episodios, refiere al continuar de ese mecanismo que el Mal ha puesto en movimiento.
En rigor, pareciera que el héroe y sus ayudantes o apéndices entraran en una suerte de ataraxia sui generis una vez que el mal se despeñado desde lo alto; como una irrisoria puesta en escena de la altitud y altura buscada en el desempeño de una voluntad que necesita ser representada por cada nueva invención que lo haga existir a ojos de ese bien que él mismo ha desencadenado.
El ser “el dueño del mundo”, “poseer todas las riquezas”, ser “el amo de la tierra”, no son más que unas patrañas recubiertas de cientificismo o de capitalismo liberal al día para la mostración al parecer eterna de la existencia del Mal. El mal puesto con minúscula aquí es el avatar o proyección epocal u ocasional que el Mal toma según modo que le otorga el tiempo histórico.
Veamos también que los héroes -como The Daredevils of the Red Circle, 1939-, lo hacen movidos por un hecho ético-biológico. Una ajuste de cuentas por un padre, padre substituto, un familiar muerto o en peligro. Pero no por ello parecen muy dispuestos a abrir las compuertas a ese humanismo liberal por donde –y por el contrario- se infiltran villanos como el “Dr. Satán” aquí, o hasta el mismo “Fu Manchú”, oen otro serial epónimo debido al dueto William Witney-John English, The Drums of Fu Manchú (1940).
No por nada “el peligro amarillo” dictaminado como concepto polémico y como Macguffin de consuno por su creador literario, Sax Rohmer, se refracta aquí en ese entremetimiento anglo-norteamericano en lugares que apenas conocen, o buscan conocer tan solo como vetas arqueológicas exóticas. Y despiertan ese dormir o ataraxia oriental que nada menos se agita y maneja el mundo-otro ahora invadido -como antes fuera invasor- por el bajo continuo de esos tambores hipnóticos.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
NOTAS
1: esto merece todo un excurso. Su autor Louis Feuillade era un católico y monárquico, colaborador asiduo en el diario La Croix. Y evidentemente ese mal sectario que todo domina y que se disfraza de todo en Les vampires, hace pendant con los organismos “iluministas” que eran el sostén de la “tercera república”, así como de otros gobiernos similares.
El que no sólo entonces, sino todavía ahora, se quiera hacer una suerte de contradicción, paradoja o non sequitur entre la condición religiosa y política del creador de estas primeras seriales francesas, con Fantômas y su oponente Judex, así como la así paradójicamente titulada Les vampires; puesto que aquí no se trata de ninguna simbología quiróptera como en Bram Stoker, ni tampoco a la manera del vampirismo intelectual del Henry James de “La fuente sagrada”.
Este vampirismo refiere entonces a otro tipo de vampirización. Y por cierto los primeros cultores “surrealistas” y demás no podían o no querían ver que precisamente esta visión de un mal proteico y actuante, solo podría provenir de un católico o de una imaginación católica.
El que a su vez, en su primera edición (1998) en disco compacto, el prologuista y presentador del pack, renueve su extraña cualidad de asombro, de cómo un católico podía sumergirse en tales profundidades y abismos de lo maligno y demás, no deja lugar a dudas de la miopía de tales fans, que no apólogos desde luego -y menos estudiosos. Cuanto de una dirección de sentido, siquiera involuntaria, inconciente o soplada desde afuera como atmósfera mental, para no ver -y luego de tantas obras de Hitchcock, Simenon, Greene, De Palma, y un largo etcétera- que el sequitur catolicismo-estética del mal o sapiencia de éste para convertirlo en signo dentro de un orbe estético imaginario, son lógicas capas superpuestas o vasos comunicantes.
2: Kaneto Shindo.
3: El 22 de marzo de 1801 escribe a Wilhelmine von Zenge: “Hace poco entré en conocimiento de la filosofía kantiana, y ahora voy a comunicarte un pensamiento que espero no te impresione tan profunda e intensamente como a mí. Como no conoces la suficiente totalidad para poder comprender, voy a hablarte lo más claramente posible. Si todos los hombres en vez de sus ojos usasen anteojos verdes, juzgarían que los objetos que miran son verdes y nunca podría saber si sus ojos ven las cosas tal como son o si es propio de los ojos lo que ve. Lo mismo sucede con la razón. No podemos saber si lo que llamamos Verdad verdaderamente es la Verdad, o si solamente nos lo parece. Si es esto último, entonces la Verdad que logramos aquí, después de la muerte no es nada, así que todos nuestros esfuerzos para lograrla, que realizamos hasta la tumba, son en vano. Ah Wilhelmine, si lo hiriente de esta idea no toca tu corazón, no te rías de otro que está herido en lo más profundo y sagrado del suyo. Mi única meta, mi meta suprema se ha hundido. Y ya no tengo ninguna”.
4: “Símbolos”. Olañeta editor, 1982.
