Todo lo que leemos a propósito de la crisis global de la industria del cine, el cine que se ve en las salas, y la reestructuración prácticamente en tiempo real de las formas de consumo individual y hogareño que baraja la modalidad de visionado más revolucionaria en estos tiempos, el streaming, dícese, el lazo de horca de rutina pendular que se ha ajustado sobre la cabeza del sector cinematográfico de todo el planeta desde el agravamiento de su vía crucis financiero debido al impacto directo de la pandemia, no parecen ser signos de ningún pronóstico catastrofista para el ánimo de Paul Schrader, ni representar alguna clase de barrera para la concreción de cierta (y merecida) regularidad en el curso de su filmografía. Es posible que gracias a la Gracia en la que cree Schrader su cine siga siendo viable en el estómago de una industria que se caracteriza por fagocitar los mejores recursos, foráneos y autóctonos, para regurgitarlos como masilla informe al servicio de un internacionalismo estilístico rentable que persuada cualquier barrera idiomática, racial o cultural. De otra manera no se entiende. La aculturización domesticadora de Hollywood (estamos en territorio de la Universal, un nombre propio que todavía prefigura Hollywood con su sola mención, sin importar a quien pertenezca hoy), es un proceso de estandarización que lima las asperezas identitarias que pueda delatar el producto; los resquicios para las rarezas quedan cada vez más obsoletos. Hablamos, claro, si el director o el equipo técnico provienen de –por citar un país en constante puja por vigorizar la construcción de una nacionalidad expresada en imágenes definitiva– Australia; si hablamos de un habitante de los Estados Unidos, por consecuencia matemática directa este mecanismo se reduce a su mínima expresión, la de erradicar cualquier posible rastro de localismo.
Las películas de Paul Schrader impactan con la inevitabilidad de un forúnculo en el cuerpo espiritual de la sociedad estadounidense. Los espectadores católicos quizás asciendan el forúnculo a quiste cancerígeno mientras se persignan previsoramente antes de ver la película al son de “Mi Dios, mi Señor”. Ya conocen a Schrader y a su extravagante afición (y aflicción) por la fe.
“Un ex interrogador militar convertido en jugador es perseguido por los fantasmas de su pasado”. Esta línea argumental, extraída literalmente de la traducción automática al español de la web IMDb.com, podría ser la de Taxi Driver, la primera colaboración entre Martin Scorsese y Paul Schrader como tándem directorial/guionístico, si sustituimos “interrogador militar” por “taxista”. Entramos en terreno minado en persona por Schrader. En el tráiler ya vemos el plano de la espalda tatuada de Oscar Isaac, que encarna a su personaje, aunque su flagelo sea mental. Los tatuajes, si bien revelan palabras que recubren el esqueleto psicológico alrededor del cual se enquista la ansiedad pecaminosa del protagonista (“I trust my life to Providence / I trust my soul to Grace” / “Encomiendo mi vida a la Providencia” / “Encomiendo mi alma a la Gracia”), permiten otra virtud para esta película, que Schrader encuadre, infaliblemente, una vez más, la parte anatómica preferida de sus personajes: la espalda.
La espalda es la plataforma física y espiritual del peso de la culpa cristiana. Viene de la cruz nazarena, del peregrinaje más sangriento de la historia (cristiana). A esto ya lo sabemos, aunque seamos laicos. A Travis Brickle en Taxi Driver lo vemos de espaldas practicando flexiones colgado a un caño encajado entre los marcos de una puerta. Su espalda se traslada a la espalda, tatuada, de Max Cady, el psychokiller que también interpretaba “metódicamente” Robert De Niro en el remake gore de Cabo de miedo. La espalda como basamento de apoyo de la culpa es un detalle orgánico, y bastante obvio, que existe con la misma convicción en el campo aural de maldiciones pertenecientes a otras cosmogonías, como el Fantástico japonés, cuya escisión de mayor impacto comercial de las últimas décadas, el influyente aunque finalmente provisional j-terror (o terror japonés, también transculturizado con éxito por la imposición de un cine-standard en el Horror desde Norteamérica), se sirvió en bandeja la figura del fantasma trepado como si fuera un retoño de coya a la espalda de aquellos que, por así decirlo, se habían mandado una macana, aunque en este caso obedece a una coincidencia intercultural.
La elocuencia de las palabras no se circunscribe a una escena o a un solo espacio físico. “Nunca antes había leído un libro, no uno completo”, dice Tell (to tell, en inglés, es “decir” en español, lo que es hablar en metáfora para no decirlo), mientras el encuadre nos permite leer rápidamente la tapa: uno de los doce tomos de las “Meditaciones” de Marco Aurelio, reflexiones escritas en la era cristiana, a finales del siglo III. Pocas pistas sobre las razones de Tell para leer a Aurelio, pero Tell parecer ser un buen lector, porque pronto adorna su diario con una redacción literariamente confiable, con expresiones como “expiación” y “pecado”, dos grandes-éxitos-enganchados de la filmografía de Schrader, rey del “expionaje”.
Otro personaje, el que interpreta Tye Sheridan antes la deserción de Shia LaBeouf (pérdida para la materia prima actoral de la película), aparenta ser otro buen metabolizador de lecturas porque indaga en su profundo rencor existencial, y cuando se refiere a ellos, o sea, a él y Tell, dice que son manzanas podridas de la sociedad, pero rápidamente aclara con lucidez que “las manzanas estaban bien, es el cajón del que vinieron el que estaba mal”. Es el asco que me da tu sociedad, cantó alguien. Por ahí.
Las bacterias que libera la sociedad para controlar la natalidad de sus disidentes son las que producen desequilibrados como el protagonista de The Card Counter, el contador de cartas, el experto que hace terapia jugando sobre paños porque si su mente se desvía hacia el pasado, el presente explota hacia un futuro de inercia en la perdición. Personajes a la deriva de sí mismos que comen y duermen en no-lugares paradigmáticos del mal gusto arquitectónico y decorativo, terriblemente depresivos, como moteles de planta baja sobre la ruta y bares adocenados de casino. Nómades de una ludopatía estrictamente profesional vinculada al único don que han cultivado en la vida: saber jugar. Los personajes de Schrader no se van caminando de la mano hacia el horizonte. Oscar Isaac, un gran actor, es el arquetipo, tanto siervo del noir como del western, del héroe individualista pero solidario que tampoco es capaz de establecer un vínculo sentimental con nadie. Si Travis Brickle llevaba a la activista política interpretada por Cybill Sheperd a un cine porno como salida de sábado a la noche, Tell directamente te invita a comer pizza en la cárcel.
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(Estados Unidos, 2021)
Guion, dirección: Paul Schrader. Elenco: Oscar Isaac, Willem Dafoe, Tiffany Haddish, Tye Sheridan. Producción: Martin Scorsese. Duración: 110 minutos.
