Todos los festivales (el festival).
“I wanna be a part of it!”
(New York, New York – Fred Ebb & John Kander)
La primera edición del festival de Jeonju fue en el año 2000. Una buena época para los festivales de cine. Su película de apertura fue Virgin Stripped Bare by Her Bachelors (2000) de Hong Sang soo, toda una declaración de principios. Internet ya existía pero estaba lejos de ser lo que es ahora y la circulación de películas era a través de cassettes VHS (tapes, ya ni sé cómo llamarlos) o en las salas de cine. Aún faltaba un poco para que el DVD se volviera masivo (y otro poco más para que desapareciera, así son los tiempos de la tecnología) y las películas en su gran mayoría eran exhibidas en 35mm. Incluso en el cine comercial los estrenos llegaban más tarde y la piratería era algo tan remoto como primitivo. Y a pesar de que el tango nos diga que 20 años no es nada, fueron muchos y sí, pasaron muy rápido. Aunque ya que hablamos del Jeonju IFF, deberíamos decir 25 años, porque el evento nunca interrumpió sus ediciones, ni siquiera en los años de la bendita pandemia. Pero dejemos a los coreanos por un rato y volvamos, brevemente, a la historia.
Muchos festivales nacieron, o se consolidaron, en esos años. El BAFICI en 1999, Rotterdam, que si bien nació en el año 1972, fue a partir de mediados de la década del 90 en donde se transformó en un evento marcado por una palabra que delineaba un estilo de cine: “independiente”. Las obras de autores hasta entonces ignotos o muy poco conocidos como Pedro Costa, James Benning, Bela Tarr, Tsai Ming Liang y tantos más, se volvieron nombres comunes gracias a los festivales de cine como BAFICI, Rotterdam, Jeonju y más tarde, otros como FICUNAM en México. Fueron años dorados en donde todo parecía nuevo y excitante. Autores y filmografías enteras podían ser descubiertas en unos pocos días, casi siempre con la presencia del realizador en contacto directo con el público. A todo esto se le sumaba la aparición de jóvenes directores, en gran parte gracias a los también jóvenes festivales que necesitaban de nuevos autores. Sin embargo, todo pasó muy rápido. En el documental Chambre 999 (2023), continuación del mítico Chambre 666 (1982), ambos presentes en la programación del festival, Wim Wenders dice que el problema de la aparición de “lo digital” en el cine, fue la rápidez con la que lo cambió todo, casi sin dejar tiempo para pensar en qué era lo que valía la pena conservar del pasado. La llegada de los formatos digitales cambió no solo la manera de filmar, sino también de exhibir, producir y la forma en que las películas empezaron a circular. Y con esto cambió, también, cierta ecología del mundo de los festivales. 
Casi todo estaba ahí para ser exhibido y la mayoría de los festivales lo hicieron. La aparición de talentos locales acompañó todo esto, los programadores viajaban a otros países a descubrir películas y los jóvenes directores locales mostraban sus óperas primas o primeras películas en sus países, utilizando los festivales locales como punto de partida internacional. Pero eso, como decíamos antes, también cambió. Los directores y productores pronto dejaron de necesitar de los festivales de su país para que los programadores extranjeros vean sus películas, los links se transformaron en la forma de en la que las películas comenzaron a viajar para poder ser vistas y programadas en otras parte del mundo por cualquier responsable de festival y a partir de ahí, también los festivales empezaron a perder un poco la idea de defender un cierto tipo de cine para transformarse en muestras que lo contienen todo. Un poco del llamado cine independiente, otro poco de cine mainstream y/o comercial, los viejos autores de siempre con su película de turno, etc. Hoy en día es difícil saber qué tipo de cine defienden los cinco principales festivales de cine del mundo. Cannes, Venecia, Berlín, y más atrás San Sebastián y Locarno, podrían intercambiar muchos de sus estrenos mundiales y nada -o muy poco- cambiaría. Pero aquí el gran problema es Cannes, y la conducción de su director artístico Thierry Frémaux, un evento que como un villano de Marvel, intenta apropiarse de todo. No solo la carrera de varios directores se vieron arruinadas, o cambiadas para mal, por Cannes, también ocurre lo mismo con la de algunos críticos. Cannes es el lugar al cual todos sueñan con ir, con formar parte, con estar ahí aunque sea para decir que todo lo que ocurre ahí está mal. (Lo sé porque yo fui parte de ellos). Desde cineastas a productores, programadores y todo el mundillo del cine y su industria, siguen viendo a Cannes como una meta y un lugar al que aspirar. En una época en donde los cineastas (directores, productores, técnicos) y los críticos (desde los más vulgares a los más sofisticados) están particularmente sensibles a las injusticias del mundo y los horrores del capitalismo (un poco me río cuando escribo esto), todos siguen queriendo formar parte de Cannes. Desde el lugar que sea. Es difícil encontrar críticos que se gasten su dinero para asistir a un festival como, por dar un ejemplo, Indielisboa o el mísmo Jeonju, pero no son pocos, al contrario, son muchos, los que gastan sus ahorros para estar en el soñado Cannes. Y así los otros festivales languidecen frente a los más poderosos. Si un héroe de la cinefilia como Pedro Costa elige mostrar en estreno mundial un corto de 9 minutos en Cannes en vez de en un festival de su querido Portugal, ¿qué le queda al resto de los directores? ¿Solucionaría todos estos problemas que Pedro Costa estrene sus películas en un festival de Portugal y no en Cannes o en Locarno? Quizás no, pero sería un bello gesto. Tan bello que quizás llevaría a otros a copiarlo.
En cuanto a los críticos, es cierto que tanto Cannes como su hermano tonto: Venecia, todavía mantienen una cierta tradición de exclusividad, es decir, quienes estén allí cubriendo el evento serán los primeros en ver las películas que luego verá el resto del mundo. Que, en verdad, suelen ser apenas un puñado de las programadas. Un ejercicio para mis colegas mientras lean esto: traten de recordar cinco títulos de la sección Un Certain Regard del año pasado y otros tantos de la Quinzaine y la Semaine… ¿Difícil, no? Nanni Moretti se burla de Netflix en su última película, pero seis meses después de su estreno mundial (ya saben dónde), Il sol dell´avvenire (2023) aparece disponible para ser vista por los pasajeros de una aerolínea francesa, en condiciones mucho peores que las que brinda un televisor en cualquier hogar del mundo. Es que Frémaux no defiende la pureza del cine visto en salas cinematográficas, lo que él defiende es a la poderosa industria francesa, de la cual los distribuidores y exhibidores forman una parte importante. A medida que escribo esto, que debería ser una simple y breve introducción para hablar de un amable festival de cine en un pequeño pueblo de Corea del Sur, me doy cuenta de que quizás todo esto simplemente tenga que ver con el dinero. Es una leve sospecha que, quizás, apenas tenga fundamentos. (Risas).
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Pueblo chico
“When you’re growing up in a small town
When you’re growing up in a small town
When you’re growing up in a small town
You say: No one famous ever came from here”.
(Small Town – Lou Reed & John Cale)
En su libro Just like starting over – A personal view of the reinvention of the Korean cinema, recientemente publicado por el Korean Film Council (KOFIC), el crítico y programador Tony Rayns escribe sobre el festival de Jeonju lo siguiente:
“Jeonju es una ciudad antigua en el medio oeste de Corea, cuna de algunos platos y artesanías famosas, que hasta hace poco ni siquiera formaba parte de la red ferroviaria del país. El festival se adelantó ligeramente a los adelantos tecnológicos al centrarse en la producción y la proyección digital, pero lo más vanguardista fue ubicarlo en un pueblo rural del campo. La relativa pequeñez de su escala le da al festival una cierta intimidad que los visitantes tienden a disfrutar, pero el deliberado desajuste entre el cine de vanguardia y la población local, inequívocamente conservadora, parece, en el mejor de los casos, perverso. Un año vi al entonces director del festival y al alcalde de Jeonju repartiendo folletos en las calles, instando a la población local a apoyar el festival comprando entradas para ver películas.”
Cuando los ingleses utilizan el término “perverso” hay que escucharlos, porque sabemos que son especialistas en el tema. Pero la idea de que sea “perverso” que un pueblo pequeño tenga un festival de cine con una programación de vanguardia suena, por decir poco, un tanto paternalista. Claro que el colega britanico se refiere a tiempos pasados. Hoy la ciudad sigue siendo pequeña, con una población de poco más de 600.000 habitantes, pero que en solamente su zona céntrica cuenta con cuatro complejos cinematográficos y una sala que pertenece al festival y que funciona durante todo el año. En ese cine, previo al comienzo del festival, se exhibía La chimera (2023) y al finalizar el festival se anunciaban los estrenos de The Zone of Interest (2023) y Late Night With the Devil (2023), nada mal para un cine de pueblo. Los días sobre los que cuenta Rayns quedaron en el pasado ya hace mucho tiempo. Uno de los grandes problemas que enfrenta el festival en sus últimas ediciones es que las entradas se agotan en casi un 70% a los pocos días de salir a la venta. Algo que le crea muchas dificultades a los organizadores del festival y a los invitados, ya que a veces ni siquiera les quedan entradas suficientes para los directores de las películas que se presentan y sus equipos. Desde ya hace muchas ediciones el festival se transformó en un lugar de encuentro de los cinéfilos coreanos quienes, aprovechando que las fechas del festival coinciden con un feriado largo (los feriados no son algo no tan común en Corea como los son en la Argentina), peregrinan hasta la ciudad para disfrutar de la programación. El público del festival de Jeonju es extremadamente joven, estudiantes en su mayoría, quienes encuentran en el festival la oportunidad de disfrutar de una muy buena programación, pero a la vez de juntarse y pasar varios días entre pares, amantes del cine, viendo películas y hablando de ellas. Al fin de cuentas, el verdadero motivo de este tipo de eventos. Me pregunto cuál será el tipo de festival que Tony Rayns cree que merece una ciudad pequeña. ¿Quizás un festival de Netflix?
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Te amo, pagame mi película
Now gimme money, (that’s what I want)
That’s what I want, (that’s what I want)
That’s what I want, yeah, (that’s what I want)
That’s what I want, (that’s what I want)
(Money (That’s What I Want) – Berry Gordy & Janie Bradford)
La fama de Jeonju, al menos internacionalmente, no se debe simplemente a su programación o a su buen trato a los invitados. Aunque esto último sí es algo que vale la pena destacar y que pueden asegurar quienes hayan tenido la suerte de visitarlo en persona. Mientras que en la mayoría de los festivales es cada vez más difícil encontrarse con la gente -y ni que hablar con sus programadores, siempre ocupados y corriendo hacía algún lugar incierto-, en Jeonju todavía existe la posibilidad de encontrarse por casualidad, yendo de un cine a otro, conversar y hasta perder tiempo haciendo algo ajeno a las actividades del festival. La fama del festival de Jeonju se debe a algo llamado “Jeonju Cinema Project”. Pero empecemos por el principio. A poco de haber nacido el festival, los programadores de ese entonces tuvieron una idea: darle dinero a los realizadores para que produzcan cortometrajes en formato digital. En ese entonces el uso de las nuevas tecnologías digitales todavía no eran del todo bien vista por los directores, pero aún así los realizadores que participaron de esta iniciativa llamada “Jeonju Digital Project” forman casi una selección de los mejores y más renombrados autores de los últimos tiempos: Claire Denis, Pedro Costa, Lav Diaz, Jia Zhangke, Tsai Ming Liang, Jean-Marie Straub / Danielle Huillet, y entre los coreanos: Hong Sang Soo y Bong Joon Ho. Con el paso de las ediciones, y el prestigio de dichos cortometrajes, la idea tomó otra forma: por qué en vez de ayudar a artistas consagrados no hacer lo mismo pero esta vez con jóvenes autores. Y en vez de cortometrajes, aumentar el presupuesto y producir un largometraje. Así nace el “Jeonju Cinema Project”. La gran diferencia de esto con las ayudas que otros festivales suelen ofrecer, es que Jeonju IFF les da un dinero suficiente como para realizar una película, aunque sea de bajo presupuesto, en vez de las ayudas que otros festivales ofrecen y que vienen atadas a diferentes tipos de requerimientos o son premios no en efectivo, sino en algún tipo de servicio. Recuerdo que hace no muchos años un productor argentino, mitad en serio, mitad en broma, me preguntó si no conocía a alguien que necesitara de tres días de edición de sonido ofrecidos por un famoso director, en su empresa ubicada en México, ya que ese era el premio que habían ganado con su proyecto. Este tipo de “premios” suelen ayudar, obviamente, pero a la vez acarrear una serie de inconvenientes que terminan demorando las películas o no siendo nunca utilizados. El Jeonju Cinema Project les ofrece a los directores una suma, que ronda los 80.000 USD, y a cambio le pide a los directores que al otro año tengan la película lista y que el estreno mundial sea en el festival de Jeonju. Y aquí es donde empiezan, o empezaron, los problemas. Muchos directores, casi siempre impulsados por sus productores, una vez que tenían sus películas terminadas gracias al festival de Jeonju, empezaron a escuchar los llamados de sirenas de otros festivales más conocidos y poderosos. Y así, muchos de los filmes realizados bajo el apoyo del Jeonju Cinema Project terminaron estrenándose en Locarno, Berlín y dejando a los coreanos sin su sueño de producir películas para asegurarse estrenos mundiales. Podríamos argumentar que esto también le sirve a Jeonju a nivel publicitario, y es cierto, pero lo que realmente deja en claro es que, como en todo los órdenes de la vida y el mundo, los más poderosos suelen ser quienes se quedan con todo. O al menos son quienes pueden elegir primero. ¿En qué puede cambiar que una película se exhiba unos meses después de ser vista en un festival en Corea del Sur en donde, como mucho, puede ser vista por menos de 1000 espectadores? En nada, pero el sello de “premiere mundial” sigue siendo la moneda de cambio y valor de los festivales. En las dos últimas ediciones de la Berlinale, en su sección competitiva Encounters, dos de las películas ganadores fueron producidas por el JCP: Samsara (2023) de Lois Patiño y Direct Action (2024) de Ben Russell & Guillaume Cailleau. En muchas de sus presentaciones y discursos durante el festival, Carlo Chatrian, el ex-director artístico de la Berlinale, no se cansaba de repetir que el mundo de los festivales es una comunidad. Es cierto, una comunidad en donde unos viven en barrios privados y otros luchan por pagar el alquiler. Pero una comunidad al fin. 
Pero no todos son gestos ingratos y malas noticias, este año dos de las películas producidas por el festival sí tuvieron su estreno mundial en Jeonju. Nothing In It´s Place, del turco Burak Çevik, y Cuando las nubes esconden la sombra, del chileno José Luís Torres Leiva, son dos obras absolutamente personales en donde los realizadores revisan el pasado histórico y personal y que seguramente tendrán un largo recorrido en los festivales por venir. Y, en particular, esperemos su pronta llegada a los cines argentinos de la película de Torres Leiva, ya que en ella sobrevuela, de una manera sensible y emotiva, el espíritu de Rosario Bléfari, a quién la película, junto a la madre del realizador, está dedicada.
El proyecto ganador de este año, en donde también participaron la argentina Clarisa Navas con su esperado documental El príncipe de Nanawa y el canadiense Blake Williams con su ficción I’ve Seen Water, fue la serbia Marta Popivoda con la película titulada Body In Plural. Un rumor indica que a partir de la próxima edición, los responsables del festival solo pedirán la premiere asiática para las películas que produzcan. “Resignado no, pero me acostumbro fácil”, solía decir el gran Raúl Ruiz y quizás esa sea la mejor actitud a la hora de lidiar con los directores y/o productores de cine.
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La luz argentina (y coreana)
This ain’t no party, this ain’t no disco
This ain’t no fooling around
No time for dancing, or lovey-dovey
I ain’t got time for that now
(Talking Heads – Living during wartime)
Lo que ocurre en la Argentina, y en particular en el mundo del cine, es un motivo de conversación ineludible con cualquier extranjero durante los días del festival. Claro que la mayoría apenas termina de entender bien qué es lo que pasa y, mucho menos, cuáles serán las consecuencias de todo esto o qué decir para consolarnos. Por otro lado, el mundo (inclusive el del cine) continúa su marcha y, más allá de los enojos y quejas, nadie por ahora ofrece soluciones concretas. Los políticos argentinos parecen haberse dado cuenta que la defensa del cine no les crea un caudal de votos suficientes y se fueron a sacar fotos a otros lugares. Pensar que la firma de una carta de apoyo de Alejandro Iñarritu puede ser de ayuda, es algo ingenuo, por decir poco. Pero los argentinos somos un poco ingenuos. Por ejemplo, un rumor, otro, dice que el mercado llamado Ventana Sur, que durante años se realizó en Buenos Aires, se mudará a Uruguay. Punta del Este, para ser más precisos. ¿Será cierto? ¿Acaso el amor que Thierry Frémaux nos profesa no sea del todo verdadero o, aún peor, quizás se trataba solamente de un interés comercial? Vaya uno a saber. Por ahora se trata solamente de un rumor, malicioso como todos los rumores. Ya veremos.
El festival de Jeonju no necesitó de discursos ni de fotos a la hora de apoyar al cine argentino. Su programación, y no solamente la de este año, sino históricamente (basta revisar el palmarés de las últimas cinco ediciones), dejan en claro su posición en relación al cine producido en la Argentina: 12 títulos entre largometrajes y cortos se exhibieron en las diferentes secciones del festival. Desde trabajos experimentales como Materia vibrante (2024) de Pablo Marín, a películas comerciales como Puan (2023) de María Alché y Benjamin Naishtat, quien es local en Jeonju, ya que no solo fue ganador con Historia del miedo (2014), sino que el festival le produjo El movimiento (2015), pasando por documentales íntimos y personales como El polvo (2023) de Nicolás Torchinsky hasta la nueva obra de Matías Piñeiro, Tu me abrasas (2024). Películas hechas con el apoyo del instituto de cine, independientes y co-producciones que dejan en claro algo tan repetido como cierto, la variedad del cine argentino y sus realizadores.
El triunfo de Los tonos mayores (2023) de Ingrid Pokropek, elegida de manera unánime por un jurado compuesto, entre otros, por João Pedro Rodrigues, Matías Piñeiro y la actriz canadiense Deragh Campbell, fue el cierre perfecto a la participación del cine argentino en el festival.
Pero pasemos a otras cinematografías, que a pesar de no tener mayores problemas económicos, o quizás sí pero muy diferentes a los de sus colegas argentinos, también se enfrentan a otros, quizás aún más difíciles de solucionar.
En los días previos al comienzo del festival, una película coreana en cartelera, Exhuma (2024), sobrepasaba los 10 millones de espectadores, mientras que otra, The Roundup 4 (2024) en apenas un día, se acercaba al millón, con obvias posibilidades de también superar esa marca en los días por venir. Sin embargo los jóvenes realizadores y el cine más independiente no parecen estar pasando su mejor momento. No solo por la falta de espacios para su exhibición, sino también por el poco interés que estas películas despiertan en los espectadores. Un mal que parece existir en todas partes, pero que en este caso, en comparación con su cine comercial, destaca mucho más.
No fueron muchas las películas que se pudieron rescatar de la Competencia de cine coreano del festival. Entre ellas podríamos mencionar la notable Mimang (2023) de Kim Taeyang, ya vista en el Festival de Mar del Plata y Toronto, entre otros, Autumn Note (2024) la nueva película en solitario de Kim Sol la directora de Scattered Night (2019), Silver Apricot (2024) de Jang Man-min, a la que le podríamos sumar Lucky, Apartment (2024) de Kangyu Garam presentada en otra sección y poco más. El cine actual coreano parece no poder escapar de cierto naturalismo y una realización tan prolija como por momentos algo televisiva.
A los cineastas argentinos, y a sus colegas coreanos, les ha tocado, como a todos, malos tiempos en los que vivir. Algo que también los debería obligar a llevar una tarea tan complicada como hermosa: registrar estos tiempos a través de su arte. He ahí un verdadero desafío.
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No se puede hacer más lento
And it’s a hard, and it’s a hard,
it’s a hard, it’s a hard.
It’s a hard rain’s a-gonna fall
(Bob Dylan – A Hard Rain’s A-Gonna Fall)
Una lluvia torrencial cambió los planes de la apertura del festival y la recepción de los invitados que iba a llevarse a cabo al aire libre, tuvo que ser cambiada a otra locación, en un hotel cercano. La lluvia, siempre torrencial, siguió presente casi durante todo el festival, casi como un homenaje no premeditado a su más gloriosos invitados: el director Tsai Ming Liang y el actor Lee Kang-shen, quienes visitaron el festival para presentar las, hasta ahora, diez obras que componen la serie de películas protagonizadas por el monje de rojo ropaje que recorre el mundo caminando de una forma lentísima, agrupadas bajo el nombre Walker Series. A pedido del mismísimo director, y así como los festivales de cine fantástico tienen su zombie walk en donde los participantes se disfrazan e imitan la forma de caminar de los muertos vivos, se organizó un concurso en donde los participantes debían imitar la lentísima forma de moverse del monje interpretado por Lee. Fue tan emocionante como divertido ver a una veintena de jóvenes tratando de copiar los movimientos del monje ante la atenta mirada de Tsai Ming Liang y los consejos de Lee Kang-she. La visita y el homenaje al director taiwanés se completó con la edición de un bellísimo libro, el diseño de los libros en Corea es de un nivel superior, titulado Walker Series, conteniendo un extenso reportaje a Tsai, más cartas de amor escritas por personajes del mundo del cine admiradores del director taiwanés, nombres como Adrian Martin, João Pedro Rodrigues y nuestro Martín Rejtman, quien en su texto recuerda los pasados días del BAFICI, las similitudes entre Rapado (1992) y Rebels of the Neon God (1992) y aquel antro porteño llamado Te mataré Ramirez. La edición de libros en los festivales de cine parece ya un gesto del pasado y casi perdido. La lucha de Jeonju por mantener, y además con una calidad envidiable, esta vieja y buena tradición, es algo que se agradece.
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Pasado, presente y futuro
She said, “You can’t repeat the past.”
I said, “You can’t? What do you mean
You can’t? Of course you can.”
(Summer days – Bob Dylan)
Una de las grandes secciones del festival lleva el hermoso nombre de Cinephile Jeonju y, justamente, está dedicada a aquellos cinéfilos (esa palabra hoy tan mal vista) que buscan en el pasado las respuestas para el cine del futuro o simplemente volver a ver o descubrir películas en nuevas restauraciones o en bellas, y cada vez más raras, proyecciones en formato fílmico. Pero, como debería ocurrir en todos los buenos festivales, las funciones van acompañadas de lecturas o clases de críticos o curadores. Por ejemplo, se proyectó la copia restaurada de A.K.A. Serial Killer (1975) de Masao Adachi y también una copia en 35mm, con la siguiente lectura a cargo del colaborador de Adachi, el académico y crítico Go Hirasawa, en donde se habló de las diferencias de formatos, la tarea de las restauraciones y el complejo mundo del revolucionario cine del director japonés. Esta sección, además, cuenta con otra mini-sección llamada Guest Cinephile, en donde como su nombre indica, se le otorga una carta blanca a un invitado para que muestre y hable de las películas que él o ella quiera. Este año fue el turno de David Marriott, responsable de dos compañías dedicadas a la restauración de películas: Arbelos Films y Canada International Pictures, basta revisar el catálogo de estas empresas para darnos cuenta de qué hablamos. Gracias a su trabajo, y sólo por dar un ejemplo, la mítica Satantango (1994) fue bellamente restaurada. Marriott presentó tres películas canadienses muy poco conocidas y mucho menos vistas, pertenecientes cada una a una década diferente, como si se tratara de una especie de historia secreta del cine canadiense. Los títulos fueron: Winter Kept US Warm (1965) de David Secter, título que despertó en un joven David Cronenberg la idea de que era posible realizar cine con pocos recursos, The Rubber Gun (1977) la ópera prima de un héroe de la generación VHS, Allan Moyle, un título que merecería ser mucho más vista y conocido y que, esperemos, con esta restauración eso se haga realidad y, finalmente, Hookers on Davie (1984) de Janis Cole and Holly Dale, un documental sobre trabajadores sexuales en la calle del título ubicada en Vancouver, una obra que pertenece a la gran tradición del cine documental canadiense, entre sus agradecimientos aparece Ron Mann, y que describe de una manera sensible y dolorosa un mundo hoy desaparecido pero que fue, entre otras cosas, el punto de partida de luchas sociales que continúan hoy en día. Las presentaciones de David Marriott son un verdadero lujo en donde muestra no solo su conocimiento, sino también su entusiasmo por el cine y su historia. Marriott, como muchos personajes que mejoran la calidad de los festivales (y del mundo en general), es un héroe anónimo que con su trabajo y dedicación ayuda a mantener con vida los rincones más desconocidos de la historia del cine.
Postdata (aclaración y despedida)
Luego del estreno de La noche americana (1973), Godard le reclamó a Truffaut no haber mostrado en la película que en ese momento estaba en pareja con la protagonista, la bella y talentosa Jacqueline Bisset. Como no quiero que el fantasma de Jean-Luc me acose en mis sueños, me veo en la obligación de aclarar que una de las programadoras del festival de Jeonju, Sung Moon (conocida como Luna para los amigos hispanoparlantes), es la persona con la que estoy unido sentimentalmente desde el año 2012. Ser el marido de la programadora, desde que ella asumió su cargo hace ya unos años, es el título que llevo con mayor orgullo desde que me dedico a esta tan extraña profesión. Por lo tanto, mis opiniones sobre su festival deben ser tomadas con precaución. Y también porque el festival de Jeonju me lleva de vuelta a aquellos días en los que los festivales, y ahora hablo de Argentina, supieron ser lugares y momentos de encuentro y felicidad. Yo me acuerdo.
