UN DÍA EN EL CAMPO
En Espejos N° 3 los planos empiezan y terminan, los personajes parten y llegan a destino, la comida se prepara y se sirve, los artefactos se rompen y se los repara (si todo esto le parece poca cosa, algo que va de suyo, mire el cine a su alrededor y trate de encontrar un plano). El cine de Petzold no siempre fue amigo de este fluir de las cosas y los seres. Con el paso de los años las películas de Petzold parecen haber cambiado sus intereses: de los thrillers políticos, de los melodramas atemperados, de los relatos con un giro imprevisto, de los presagios y los signos de ominosidad el alemán pasó a filmar mitos inscritos en la contemporaneidad, personajes insoportablemente humanos (Leon, de Cielo rojo) con sus dramas modestos (la creación interrumpida). Hay directores a los que el tiempo vuelve complejos (en el sentido de alambicados), otros se mantienen igual a sí mismos, y otros como Petzold se depuran. El cineasta glacial, de los movimientos calculados, de los encuadres milimétricos, de las arquitecturas narrativas precisas (nada de esto alcanzó para blindarlo contra la torpeza, los subrayados o los golpes de efecto), Petzold, el cineasta al que no se le escapaba nada, se fue abriendo, soltando, oxigenando. Cielo rojo ya respiraba mejor que sus películas previas con la historia de Leon y sus rabietas, sus resentimientos y su incapacidad de sumarse armónicamente a la vida que lo rodeaba, que circulaba lejos de los automatismos del thriller y del misterio. Si Petzold podría haber sido algo así como el Hitchcock alemán (y brevemente, muy brevemente, otro director alemán, Sirk -en Phoenix), en Cielo rojo se afrancesaba, se acercaba más a la ligereza y la elegancia de Rohmer. En Espejos N° 3, en cambio, es Renoir.
Espejos N° 3 prolonga esa mutación feliz que tuvo como eje el desplazamiento del enigma como motor narrativo. El centro ahora lo constituyen los personajes, seres que son algo distinto (algo más) que la intriga que los ancla al relato. El cambio decisivo ocurre cerca de la mitad de la película, cuando la narración pierde de vista la duda acerca del vínculo que une intempestivamente y sin explicaciones a Laura y Betty y se dedica a observar la recomposición de la familia. La primera mitad pareciera retener algo del misterio que moviliza una buena parte de las películas de Petzold, pero se trata de un embuste: el mutismo de las dos mujeres, antes que ser otro puzzle calibrado de guion, le permite al relato filmar el regreso al mundo de Laura, que escapó a una muerte segura y ahora, como un espectro, trata de reincorporarse a los trabajos de los vivos como pintar una cerca, cocinar o tocar el piano. La premisa hace acordar a Yella, que también empezaba (y terminaba) con un accidente automovilístico, pero allí toda la historia era apenas un engranaje destinado a explorar mecánicamente el camino de su protagonista estragada y a preparar la vuelta de tuerca final. Espejos N° 3 despeja enseguida cualquier signo de mala fe narrativa cuando, recién llegada a la casa, Betty ve a Laura y la llama por otro nombre, Yelena. No se sabe con certeza qué pasa, pero la película muestra rápidamente su cartas: en la relación extraña entre las dos mujeres media una tercera, ausente y evidentemente más joven (por la ropa que fue suya). Petzlold disipa las incógnitas, como si le comunicara al espectador que no quede muy distraído por el carácter misterioso de la relación y, en cambio, preste atención a la transformación de las dos mujeres, a sus movimientos oscilantes, a las formas en las que integran en la narración al esposo y el hijo de Betty.
Una vez establecido ese contrato, cuando Petzold aclara por todos los medios posibles que esta película no es como otras anteriores (un gesto raro, a contramano del autorismo -los aspirantes a auteurs exageran las insistencias y no filman contra su obra previa), ocurre otro giro radical, un cambio imprevisto: Espejos N° 3 se vuelve decididamente una comedia familiar. Una comedia alemana y firmada por Petzold, que no es toda la comedia ni una comedia habitual (una comedia mínima, en todo caso, cercana al grado cero -menos que una comedia). Pero comedia al fin, que hay que buscar menos en la descarga de gags que en el tratamiento cándido con el que el relato recubre a sus personajes. Si todavía persiste la intriga alrededor de Laura y Betty, eso ya no importa o conviene olvidarlo, sugiere la película con cada paseo en bicicleta, con cada preparación de comidas y meriendas al aire libre, con cada arreglo de cañerías, lavavajilla o bicicleta. Yelena acecha, aunque el espectro no sea exactamente ella sino Laura, pero eso importa poco, dice un Petzold mucho menos dispuesto a perderse en esas fantasmagorías que gustan tanto a los críticos. El centro está en otro lugar, no en las resistencias del hijo a tolerar a la recién llegada, sino en las caminatas que Betty y el esposo emprenden de nuevo, en las cenas familiares o en los momentos de complicidad que Max tiene con Laura.
El relato no aclara el pasado de Laura, la naturaleza del mal que la aquejaba o su estado después del choque y del fallecimiento del novio, pero no se trata de los silencios útiles y calculados del thriller, dice el director, que se sacude de encima esos tics narrativos, esos misterios de utilería. La primera pieza de piano que toca Laura en el living desbloquea las fuerzas contenidas por la muerte de la hija y el accidente en auto: todo echa a andar, los personajes se activan, la música sigue y rubrica algunos chistes, hace posible filmar sonrisas, cuerpos en reposo o entregados a tareas vitales. Petzold, que siempre quiso ser Hitchcock, en su madurez se descubrió Renoir.
(Alemania, 2025)
Guion, dirección: Christian Petzold. Elenco: Paula Beer, Philip Froissant, Barbara Auer, Matthias Brandt, Enno Trebs. Producción: Anton Kaiser,
