“¿Es usted imaginativa?”. La pregunta aparece temprano en The Innocents (Jack Clayton, 1961) y funciona menos como un diálogo del personaje que como una advertencia estética. Clayton no va a filmar fantasmas: va a filmar la experiencia de imaginar. Lo fantasmal, en esta película, no existe fuera de la experiencia singular de la protagonista; se construye a través de su mirada.
“Tenemos que pretender no haber escuchado”, dice la señorita Giddens en un momento clave. Pretender no haber visto, no haber oído, no haber entendido: esa es la ética del orden adulto que la película pone en crisis. Y en ese plan de arrastrarnos hacia una mirada despojada del filtro impuesto, los fantasmas de The Innocents nunca irrumpen de manera violenta. Son presencias a contraluz, figuras inmóviles recortadas en ventanas, estatuas humanas que parecen mirar antes de ser vistas.
Clayton filma el espacio como si ya estuviera habitado por algo anterior a los personajes que vemos en escena. Y el sonido cumple la misma función. Las canciones infantiles, los poemas (“Enter, my lord…”, recitado por el niño como si fuera un adulto), las voces que aparecen sin cuerpo: todo contribuye a una sensación de desfase, de algo que no encaja en la escala correcta. En ese sentido, el film anticipa una intuición que varios años más tarde retomaría David Lynch: lo siniestro no irrumpe, ya estaba ahí, solo que ahora se vuelve visible. La imagen del “bicho que sale de la boca” en el episodio 8 de Twin Peaks 3: The Return, encuentra aquí su forma primitiva en una estatua y en la palabra dicha por quien no debería decirla.
Hay un desplazamiento que hace el film respecto de la novela de Henry James, que está en el título. The Turn of the Screw (Otra vuelta de tuerca) habla de un mecanismo. The Innocents, en cambio, es una afirmación sospechosa. ¿Quiénes son los inocentes? ¿Los niños? ¿La institutriz? ¿O a los espectadores, que necesitamos creer en la inocencia para no enfrentarnos a la crueldad de nuestro mundo?
La propuesta del cambio de título es, sin lugar a dudas, una invitación a ver el mundo sin los anteojos de la represión adulta. Solamente los niños pueden ver fantasmas.
La paradoja es que los niños de Clayton son siniestramente adultos. No porque sepan más, sino porque actúan como si supieran. El niño que recita poesía, que sostiene la mirada, que administra silencios; la niña que juega a las escondidas no para ocultarse, sino para observar. Los juegos parecen, más que juegos de infancia, rituales de apropiación de una identidad ajena.
Aquí aparece una idea clave: niños poseídos por adultos. En sentido sobrenatural y, por ende, simbólico. Los fantasmas no buscan asustar: buscan continuar viviendo. Y lo hacen a través de cuerpos que la cultura considera puros (idea que sería la base de la resolución de la serie Stranger Things más de sesenta años después). El horror no está en la posesión, sino en el peligro de que la inocencia puede ser una máscara funcional al mal.
¿Es esto una propuesta de Henry James y Jack Clayton? ¿O es la idea cultural que debe romper la señorita Giddens?
Arriesgaría que es más lo segundo que lo primero. La historia nos lleva a poner en duda la mirada adulta que observa la infancia como un peligro, y más bien nos propone que la ausencia de anteojeras culturales, como sucede en la mirada de un niño, nos hace más sensibles a la irrupción del Mal.
“Debemos saber qué quieren estos horrores”. La idea parece no apuntar únicamente a una resolución narrativa, sino también a una ética. ¿Qué quieren los fantasmas? Quieren ser reconocidos. Quieren que alguien diga la verdad. Pero la verdad es una trampa:
—¿Qué le digo al tío?
—La verdad.
—¿La verdad?
La duda expone el núcleo del film: la verdad es insoportable cuando amenaza el orden.
Los secretos estructuran todo el relato. No solo los secretos sobrenaturales, también los emocionales, sexuales y sociales. Las lágrimas reales de la señorita Giddens no funcionan como prueba de locura, sino como prueba de comprensión y ya inevitable compromiso. Ella cree porque siente, y siente porque no puede dejar de mirar: algo se ha contaminado y ya no puede volver a su lugar.
The Innocents no ofrece una solución clara porque su terror no está en los fantasmas, sino en la experiencia de desconfianza que instala. Desconfianza en la percepción, en la infancia, en la adultez, en la verdad, en la idea misma de inocencia. Al cambiar el título, la película deja de hablar del mecanismo del horror para señalar su objeto más perturbador: aquello que creíamos a salvo.
Lo fantasmal, finalmente, no es una figura que aparece en la ventana. Es la sospecha de que mirar a un niño ya será, a partir de ahora, algo diferente. Y que, tal vez, la verdadera posesión no sea la de los cuerpos infantiles, sino la de una cultura que necesita creer que existen “los inocentes” para no hacerse cargo de sus propios fantasmas.
