Adolescencia

Es posible que Adolescencia, la serie del momento, se convierta, en poco tiempo, precisamente en eso: el producto de un momento, algo que será olvidado y reemplazado por otra serie, que generará un nuevo impacto y se convertirá en la serie del momento. Y así sucesivamente. También es posible que yo esté equivocado y que Adolescencia pase a la posteridad como una obra maestra de la historia de la televisión. Pero mi apuesta por su pronto olvido futuro no es solo un capricho personal o un deseo; tengo mis razones para sospechar.

La mayoría de los elogios a la serie se recuestan en dos cuestiones: por un lado, el particular recurso técnico de un plano por capítulo; por el otro, la inclusión de la temática de los incels como disparador de la violencia en los adolescentes varones. Es curioso que estos dos elementos no encuentren ninguna zona de cruce. El tema y la forma aparecen como elementos aislados entre sí, como si fueran dos decisiones de producción que se suman pero no se combinan. Es el primer síntoma de que el recurso formal tal vez sea solo una demostración de virtuosismo técnico, un prodigio de coordinación coreográfica, de organización y de aprovechamiento de la tecnología existente. Nada de todo esto está mal. La historia del arte (y la del cine en particular, tal vez aún más) se puede contar también como la historia del uso de los recursos tecnológicos por parte de los artistas. El problema es que la admiración que cada uno de los largos y complejos planos secuencia tiene poco que ver con la belleza o justeza. Es como esos aficionados o periodistas deportivos que admiran la velocidad o despliegue físico de un jugador de fútbol, sin verificar si esa aptitud atlética le sirve para resolver situaciones del juego o generar jugadas bellas para el público y útiles para su equipo. Cuando asistimos a la visión de un plano de larga duración de, por ejemplo, Luis García Berlanga, Max Ophüls, Kenji Mizoguchi o Miklós Jancsó, también admiramos la precisión de la coreografía e incluso la complejidad de su realización, pero lo que trasciende es una forma particular de ver el mundo. Filman de esa manera porque ven de esa manera. En cada uno de los planos de esos maestros se impone una forma de percibir el tiempo y el espacio y no un despliegue de habilidad. En Adolescencia admiramos el trabajo del asistente de dirección y del operador de steadycam, y no tanto el del director. Sí la de los actores, pero de una forma más espectacular que emocional. 

Adolescencia logra que por largos momentos olvidemos la presencia de la cámara y el hecho de que ninguno de los capítulos incluye cortes. Eso es un gran triunfo de la serie, pero esa eficacia no disimula el mérito más deportivo que artístico del prodigio técnico, sino que lo potencia. El problema de cada capítulo de Adolescencia es precisamente que “no se nota” que es un plano secuencia, no que sí se note. Cuanto más precisa, sorprendente y eficaz es la confluencia de actuación compleja, movimientos de cámara casi imposibles, cantidad de personajes en escena, locaciones sucesivas, más admiración sentimos; cuanto más se logra la perfección del sistema, más se pone en evidencia lo innecesario del recurso. 

Hay ciertas artes performáticas cuyos méritos artísticos están implicados con su dificultad, con el riesgo, con el trabajar sin red. Lo que se admiraba en la payada (o ahora en el freestyle) era el talento de los cantores para rimar sin red, recurriendo a la improvisación. Pero nadie hubiera dicho que los versos que inventaba Gabino Ezeiza eran mejor literatura que los de Almafuerte. Las actuaciones de Adolescencia son buenas, pero parecen mejores de lo que son porque las juzgamos en el contexto en el que están filmadas esas escenas.

Respecto al otro punto, no se trata de otra cosa que del problema de la hegemonía del “tema importante” en el audiovisual contemporáneo. Más allá de que el eje es el personaje de Jamie, con toda su complejidad y particularidad, uno siente que no es tanto una serie sobre adolescentes sino una serie sobre “la adolescencia”. No es casual el título que han elegido los realizadores (o la plataforma que lo emite). A partir del análisis fino de todas las decisiones que toma la narración, se evidencia que les interesa más plantar un problema de orden sociológico que lo que les sucede a los personajes. 

En 1977 Robert Bresson estrenó una de sus películas menos conocidas, El diablo, probablemente. Como todas sus otras obras, esta también es una obra maestra perfecta, con un dominio de la técnica absoluto y único y un humanismo que no parece de este mundo. Tal vez no encontremos el virtuosismo desatado, sólo aparentemente ascético, que aparece en varias secuencias de El carterista o El dinero, pero sí una angustia existencial que uno siente físicamente, que nos duele en nuestro cuerpo como pasa muy cada tanto, algo que la equipara con Mouchette. Tal vez por eso sean estas dos mis dos preferidas entre todas sus películas. Al igual que Mouchette, El diablo, probablemente es también un retrato descarnado y trágico de un adolescente. Puede parecer injusto andar comparando una serie de televisión con la obra de uno de los más grandes cineastas de todos los tiempos, pero la gravedad de tono que va adquiriendo Adolescencia, sobre todo a partir del tercer capítulo, su ambición temática, su vocación por querer decir cosas importantes y hacerlo de una manera que llame la atención, me hizo pensar, por comparación, en la discreta, cruel, honestamente exuberante belleza del cine de Bresson. Bresson sí podría haber elegido el título de El adolescente, como un homenaje a su admirado Dostoievsky, en vez de El diablo, probablemente, y hubiera estado muy bien. En la película de Bresson aparecen también grandes temas contemporáneos: la contaminación, el futuro del mundo, la ecología, pero eso está subordinado al retrato del personaje y no al revés. Frente a Adolescencia tenemos la sensación de que primero estuvo el tema y después apareció el personaje que lo encarna.

Entiendo que frente a tantas series existentes irrelevantes y banales, nos sorprenda una que es ambiciosa y se anima a enfrentar desafíos de distinto tipo: formales, técnicos, actorales. Pero pasada la sorpresa y el impacto, no hay mucho más que lo que podría decir una buena nota de investigación periodística. El cine no fue inventado para eso. Es cierto que esto no es cine, aunque pareciera querer serlo. Pero como televisión, en todo caso, tampoco es lo que más me interesa.

La semana pasada, Monk, la maravillosa serie protagonizada por Tony Shalhoub, dejó de emitirse por Netflix. Eso era buena televisión: entretenimiento e inteligencia, bondad y emoción.  No quería parecer importante, pero lo fue, al menos para los que compartimos las andanzas de Monk durante sus ocho temporadas. Un día de estos tendré que escribir sobre Monk. 

(Reino Unido, 2025)

Dirección: Philip Barantini. Serie creada por: Stephen Graham, Jack Thorne. Elenco: Owen Cooper, Stephen Graham, Ashley Walters, Faye Marsay. Producción: Jo Johnson.