LA POLIVALENCIA DE “LA MERCANCÍA”
En 2006 se contaba con públicos bien conocedores de las remakes de series icónicas de las décadas pasadas, pero adaptadas al formato cinematográfico. También era muy sabido que podían estar ambientadas en los tiempos de sus respectivos estrenos, ser una versión contemporánea de las mismas o una híbrida con época indeterminada. Por otra parte, y dentro de lo esperable, se compartía mucho anhelo ante la posibilidad de que alguien del elenco original tuviera algún tipo de participación.
La película Miami Vice, escrita y dirigida por Michael Mann, despertó bastante disgusto por partida doble a la hora de ser exhibida en salas de cine y eventualmente al rentarse en videoclubes. En las quejas más distinguidas, se percibían reclamos por parecerse poco a la serie de los 80s y que su técnica de combinar el registro digital con una menor proporción de formato negativo en 35mm no estuvo a la altura de los resultados que tanto le aclamaron por Collateral.
Aquellas no fueron las únicas reacciones al film. Como cualquier obra, encontró buena parte de su público ya en salas de cine. Incluso para ese entonces había admiradores del director que posicionaban a este trabajo como uno de los superiores en su filmografía. Y no es menor destacar que la dirección de fotografía (a cargo de Dion Beebe) es, tal vez, el único aspecto celebrado -la mayoría de las veces- tanto por admiradores como por detractores de la película.
En el audiocomentario del blu-ray editado en 2008, Michael Mann esclarece muchos de sus disparadores y motivos para hacer este largometraje. Hay que recordar que el episodio piloto de la serie -conocida por estas latitudes como- División Miami nació de un guion cinematográfico escrito por Anthony Yerkovich. Y, dirigido por Thomas Carter, terminó por ser una película televisiva. Aunque, al llegar el texto a las manos de Mann, este se moría de ganas por dirigirlo y llevarlo exclusivamente a la pantalla grande, pero estaba sobradamente comprometido con la producción de The Keep y se enteró del proyecto de los policías sureños cuando ya estaba muy avanzado. Sin embargo, ninguna persona involucrada en la serie niega que su estilo -desde las modas en las vestimentas, los autos deportivos, la música y hasta la puesta de colores por cada escenario- fuera impuesto por el eventual director de Heat.
Si hay un elemento que Mann sintió que se fue perdiendo a medida que la década de 1980 llegaba a su fin, ese es la aplicación de dispositivos de seguridad y vigilancia. Él lo afirma, es lo que más quería recuperar de la obra original. Podríamos decir que, a principios del último milenio, David Simon vino a mojarle la oreja con The Wire, pero es necesario recordar que en No exit -el séptimo episodio, el protagonizado por Bruce Willis, cuando Yerkovich deja de ser uno de los dos ejecutivos cabecera y el asiento queda al uso exclusivo de Mann- nos encontramos con la primera vez que las cámaras y los micrófonos son empleados por los protagonistas en un operativo de principio a fin. Además es un componente que ya estaba enfatizado en Thief, a través del personaje de Jim Belushi.
Volvemos a la película de 2006. No hay corte de director y corte de la multinacional de turno. El mismo autor sostiene que las dos versiones fueron editadas impunemente por el director. Tampoco son versión de cine y versión extendida, son dos opciones alternativas. Michael Mann quería un montaje exclusivo para cine y uno más prolongado para uso doméstico. Sabe que tiene la ventaja de que Miami Vice es una marca mundialmente reconocida y la desventaja de que sus públicos la recuerdan y la aman de maneras divergentes. Por esto la “unrated director’s edition”, la que estaba destinada a ser vista en televisión, comienza con una carrera acuática muy reminiscente a la del opening de la serie. Esa icónica competencia de lanchas deportivas que se ve completa en el episodio titulado The Great McCarthy, según Matías Orta, el que termina de catapultar la esencia los personajes y el ambiente representado.
Esa edición es también la más larga porque contiene escenas de diálogos que anticipan muchas de las acciones de la segunda mitad del film. En cambio, la exhibida en cines cuenta con un uso más constante del in media res. Comienza en un club nocturno, con “Numb/Encore” de Linkin Park y Jay-Z a todo volumen y a partir de ahí predomina el rigor y la sugestión escena tras escena. Mann plantea que en el cine puede darse ese lujo porque la atención de los espectadores está incrementada, mientras que en sus casas la técnica del “pauseo” es moneda corriente y el aspecto informacional de todo relato le llega al público segmentadamente, por lo que la repetición de datos deja de ser una rival para ellos.
Sobre el apartado musical, nunca hubieron intenciones de homenajear al tema principal compuesto por Jan Hammer, ni al “Crockett’s Theme”, el cual fue trascendido por otros medios, como los videojuegos, siendo el Grand Theft Auto: Vice City su principal embajador. Michael Mann encontró, una vez más, su gran oportunidad de elevar a su admirado Chris Cornell, con Audioslave, y a partir ahí cimentó el tono deseado para las melodías del relato. No obstante, no se privó de incorporar al “In the air tonight” de Nonpoint. La canción original de Phil Collins se escuchó primero en Negocios riesgosos, como antesala a “Love on a real train” de Tangerine Dream, pero fue usurpada al año siguiente por la muy citada secuencia en la que Don Johnson y Philip Michael Thomas se dirigen hacia un tiroteo inevitable. En cines, la versión de Nonpoint aparece recién en los créditos finales; en el “unrated cut”, reemplaza a la música de John Murphy en el clímax porque Mann quiere que en los televisores se recuerde específicamente al mencionado momento del piloto de la serie.
De todas formas, ni las distribuidoras, ni las exhibidoras terminan de respetar aquello, dado que las emisoras televisivas y los servicios de streaming solo exhiben el metraje visto en cines.
Sin ninguna duda, lo que más molesta a quienes detractan esta película son las pocas semejanzas entre los personajes originales y los de 2006. A los segundos se los toma por distantes, fríos, con nada de carisma, en comparación con los otros. Por esto se argumenta que el título del relato debería ser otro.
Las diferencias son fáciles de distinguir. En la serie, Sonny Crockett se rehusaba a bailar, con la excusa de que una de sus rodillas fue lacerada cuando combatía en Vietnam, pero esto nunca le impide correr, conducir o pelear cuerpo a cuerpo; el Crockett de Colin Farrell se la pasa bailando salsa con Isabella (Gong Li) y realizando las otras acciones con total comodidad. El primer Rico Tubbs se la pasaba sonriendo, pese a que está movilizado con una necesidad de ajustar cuentas por el asesinato de su hermano; el que interpreta Jaime Foxx se mantiene con un humor reservado hasta para hacerse el chistoso y de su hermano ni se habla.
Ningún personaje secundario ocupa el rol por el cual era reconocido en la serie. Por lo que nos quedan dos caminos claros: indignarnos porque no son los mismos y nada es igual a lo viejo o, por el contrario, indagar sobre cómo hace Michael Mann para que los personajes interactúen entre ellos con estas diferencias, enfocándonos más en la película y menos en lo que se dice de ella en entrevistas y otras declaraciones. Optamos, a partir de ahora, por el segundo camino.
Aunque tenemos de frente elementos técnicos muy cercanos al registro documental -cámara en mano a la manera de Paul Greengrass, por mencionar uno-, el estilo de Mann apuesta por lo formalista y su Miami Vice cinematográfica no es la excepción. Ya mencionamos su intención por retomar los dispositivos de seguridad y vigilancia. Bueno, esto lo recupera con la continuidad de la puesta en escena. Se nos dice que el narcotraficante José Yero (John Ortiz) es el encargado de poner en función esa tecnología y vemos muchas veces cómo lo hace, ya sea al servicio de su superior, Jesús Montoya (Luis Tosar), o -fundamentalmente- para cumplir con sus perversiones personales.
La primera vez que nos muestran el uso de estos dispositivos a cargo de Yero es cuando el agente del FBI John Fujima (Ciarán Hinds) recluta a Crockett y Tubbs para un operativo de infiltración internacional, en una situación simétrica a la de Smuggler’s Blues (el segundo de los tres episodios excepcionalmente dirigidos por Paul Michael Glaser). Los protagonistas descubren, por una toma aérea nocturna del FBI, que los narcos ingresan su “mercancía” siempre con dos lanchas en velocidad paralela, para que los radares solo puedan detectar una. Al reconocer los motores, dan fácilmente con el proveedor de estos vehículos, quien los pone en contacto con Nicholas (Eddie Marsan), un antiguo informante del dúo protagónico. Nicholas es usado como nexo entre Yero y ellos dos y dan su primer paso en la misión principal.
Y así la obsesión de Mann en la película nos fue introducida como indicio. Esta situación, de aplicar a los sistemas de seguridad y vigilancia como índice es repetida, pero por los protagonistas, cuando hacen el vuelo de transporte de -otra vez- “mercancía” desde Colombia hasta Miami. En el camino de regreso, Sonny y Rico posicionan su avión privado debajo del de su colega, Zito (Justin Theroux), para evadir al control de tránsito aéreo local, exactamente de la misma manera que las lanchas, haciendo que dos se hagan pasar por uno. Esta maniobra de ocultamiento aéreo -conocida en la jerga como “pancaking”- la hacen horizontalmente, cuando llegan al escondite y cuando salen de él.
Hay un momento en el cual los protagonistas hacen un uso desplazado de esta táctica y es en el rescate de Trudy (ahora pareja sentimental de Rico e interpretada por Naomie Harris). Rico se hace pasar por repartidor de pizzas y Gina (Elizabeth Rodriguez) entra con él en el tráiler donde unos peones de la Hermandad aria mantienen secuestrada y torturada a su compañera, esto bajo el mando de José Yero. Con toda la tecnología a mano de Yero, para mantener la situación a su favor, terminó siendo engañado por un chiste barato de Rico, siempre hecho de la manera más seria. Logran rescatar a Trudy, no sin salvarla de unas quemaduras que invaden un 15% de su piel.
Este tema, el que Mann quería que reinara en la película, tiene una resolución simbólica en el clímax con el operativo a cargo del Teniente Castillo encarnado por Barry Shabaka Henley. Henley es rígido y para nada permisivo con autoridades ajenas, aunque sin los aires de estoicismo del legendario Edward James Olmos. De esas diferencias, se toman todas las ventajas del caso en el film. A Henley se lo puede ver brevemente dubitativo en todas sus escenas, en particular justo después del rescate de Trudy, donde pareciera no tener ni la más pálida idea sobre qué medida tomar en contra del enemigo. Y así es, efectivamente, en el hospital donde atienden a Trudy le aclara dos veces a su equipo que él los va a dirigir (“I run this, I… run this”), denotando cierta inseguridad. Incluso la maniobra que ejecutan en el último tiroteo se le ocurre a Sonny, en vez de a él.
Hablemos de esa maniobra. Michael Mann la describe con mucho entusiasmo en el audiocomentario del único blu-ray lanzado hasta la fecha. Es una emboscada en forma de “L” y rememora a esta acción de dos que se hacen pasar por uno. La balacera final está filmada con un nivel de “caos” y “realismo” y si no le prestamos atención a la manera en la que operan los protagonistas principales, nos terminamos confundiendo como lo hacen los antagonistas. Y esto es deliberado.
Castillo no forma parte de la “L”, pero su función no es descartable, usa una tecnología similar a la de Yero –otra vez, es usada en su contra- para dar la señal a su equipo de francotiradores y liquidar a los de los narcos. Mann menciona con mucho énfasis la finalidad estratégica de la “L” y el hecho de que Gina y Zito se mueven horizontalmente para cubrir la verticalidad de Sonny y Rico.
Enfoquémonos en el devenir dramático de este horizonte –reconocido inmediatamente por el fuego enemigo, por eso le apunta con toda su artillería- y el costado vertical -el que termina por liquidar a la fuerza contraria-.
Desde lo horizontal, Gina y Zito matan a algunos peones y él termina herido. Ya que estamos, fijémonos que en la escena no está Switek (Domenick Lombardozzi) para socorrerlo, porque es un personaje presente en todos los operativos que no se terminan de concretar en el relato. En la serie es su amigo inseparable y en la película hasta su nombre de pila es otro.
Por el costado vertical, Crockett es quien le da muerte a Coleman (Tom Towles), el ario que lidera todas las transacciones que terminan a los tiros. Asimismo, en el trayecto vertical, Isabella entiende quién es Sonny realmente y su relación empieza a conocer sus límites. Rico, por su parte, no se queda sin hacer un uso estupendo de la verticalidad de esta emboscada en “L”. Al final del recorrido, salta unos escombros, mata al guardaespaldas de Yero y a este, vengándose por el ataque que recibió Trudy. La forma con la que le dispara a Yero es simbólica, con un lanzagranadas alemán apuntándole directo al pecho. ¿Por qué usa esa arma? En el sentido literal, porque las otras no tienen municiones; en el sentido poético, porque rememora al chiste de su primer encuentro, cuando le dice que, si desconfía de ellos, su sangre y sus sesos van a terminar en una pared como una pintura de Jackson Pollock. Se establece así una ironía “manniana”, instaurando el miedo a un narcotraficante de que su único legado sean unos restos sanguinarios tan indistinguibles literalmente, como la representación del expresionismo abstracto de Pollock.
Rico comprende todo un rito de iniciación a lo largo de esta Miami Vice. Las relaciones sexuales que nos muestran no son para nada azarosas. Son tres. En la primera están Rico y Trudy. En las otras dos, Sonny e Isabella. A la primera pareja llegamos a verla parcialmente desnuda, casi como una banalidad; a la otra, no. Rico y Trudy tienen relaciones sexuales acostados, horizontalmente, él encima de ella. Sonny e Isabella lo hacen sentados, pero verticalmente, las dos veces. Después de la primera vez, cuando Sonny vuelve de La Habana (en la vida real es Uruguay en representación de Cuba, Montevideo y Atlántica, para ser precisos), Rico le pregunta -en un equivalente criollo- si se la está “volteando” a Isabella, Sonny le responde “nos ‘volteamos’, es mutuo”. Rico no puede comprender que su amigo se esté enamorando de la persona que maneja las finanzas del enemigo, Trudy tampoco.
En la primera escena -del montaje de cine-, Trudy está contenta cuando Sonny coquetea con Rita, la mujer que le sirve dos mojitos y un gin tonic, pero cuando lo observa bailando “Pennies in my pocket” con Isabella, se la nota preocupada. Esa preocupación de Trudy, en una lectura simbólica de la película, es el miedo al desconocimiento por lo vertical. Recordemos que solo tiene sexo acostada y que, cuando está por bajar la escalera del remolque en el que la tenían de cautiva, Yero la hace volar por los aires. Todo es horizontal y teatral en la vida de Trudy. Solo sabe refregarle en la cara a Nicholas, el informante, todas las propiedades materiales que tiene gracias a Sonny y Rico. Rico en esa misma escena hace un chiste –en tono serio, como siempre- comparando a la integración vertical económica de Yero con erecciones permanentes. Se repite la ironía del relato, porque es Rico quien se integra verticalmente –en sentido simbólico- en el clímax y de manera doble para vengarla a Trudy: saltando los escombros y estando a la cabeza vertical de la emboscada en “L”.
¿Qué pasa con lo vertical en Sonny, además de la práctica sexual? Es el primero que baja el escalón de la plataforma en la que están con Rico y Trudy, mientras suena “Numb/Encore”. Es el primer personaje con el que se nos presenta un fuera de campo ajeno al del primer operativo en el que está trabajando con su equipo: cuyo objetivo es derrocar a Neptune (Isaach De Bankolé), un proxeneta que maltrata a “su mercancía”. Sonny es el primero que sube a la terraza del club nocturno para atender el llamado de Alonzo Stevens (John Hawkes), el personaje secundario que los pone en el camino del FBI, y estos con el de Yero y Yero con el de Isabella.
Presten atención a la escalera que baja Sonny para separarse de Rico e ir con Isabella a La Habana para tomar “los mejores mojitos”. Es una simetría muy clara con la escalera que baja Vincent Hanna para dejar a su familia e ir a su último encuentro con Neil McCauley. Porque tanto para Sonny, como para Vincent, la pasión y la profesión son una que se hace pasar por dos –inversamente a la puesta en escena que propone Michael Mann en esta película-.
Sonny es el que propone la emboscada en “L”, con bloque vertical y bloque horizontal, que si queremos es análoga a la forma de una cruz. ¿Y Cuál es el nombre de pila de Crockett, que tranquilamente podría haber sido modificado como el de Switek? James. James Crockett. Un J.C. con dos rivales amorosos, un fisgón celoso de nombre José Yero, que solo quiere apropiarse de Isabella como producto, carga, o “mercancía”, y Jesús Montoya, quien cuenta con Isabella como una amante sin pasión, hasta trata de tener relaciones sexuales sentado, casi verticalmente, pero no nos lo terminan de mostrar, porque podemos deducir tranquilamente que Jesús no le hace justicia a su nombre.
Miami Vice es una película con dos versiones. En un mundo ideal proyectarían cada tanto la de cines en pantalla grande y por televisión paga y streaming solo veríamos la que dura casi 140 minutos. ¿Cuál de las dos es mejor, cuál es la versión definitiva, cuál vale la pena? Fácil. Ninguna de las dos complota con bloquear aspectos como los que señalamos arriba, otros que hemos callado y cualquier otra lectura que contribuya a la polivalencia que se manifiesta en las películas de Michael Mann. Las esencias entre película y serie no difieren. El problema está en el entendimiento banalizado de esa palabra comúnmente llamada: “Fidelidad”.
© Lucas Manuel Rodriguez, 2021 | @LucasManuel94
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