Explotar en pleno vuelo
Voy a intentar sostener brevemente la hipótesis de que el Festival de Cannes está relacionado con uno de los fenómenos definitorios, para mí, del cine contemporáneo, y que es lo que podríamos llamar “el caso de los cineastas que explotan en pleno vuelo”. Un ejemplo básico: Jia Zhang-Ke. Su aparición fue una de las más increíbles, sino la que más, del célebre resurgir del cine asiático de finales de los ’90, primeros de los 2000. Pero, en algún momento de su carrera, algo quebró, dejando percibir una consciencia extraña, que mediatizaba sus películas y le sumía en una, más o menos discutible, decadencia. Posiblemente la bisagra se encuentre en Still Life, pero el cambio real llegó precisamente con su segunda película en competición en Cannes: 24 City. De pronto, el cineasta capaz de realizar Platform, nos ofrecía películas con “dispositivo” (esa palabreja maldita), películas que reflejaban “el estado del mundo”, películas con su crítica ya preescrita, que podrían ser exhibidas en una especie de pabellón universal. Pues bien, sostengo que no es el único, que Cannes, o algo cercano a lo que representa Cannes, ha convertido a diversos cineastas en “invitados de su país”, en mensajeros de “noticias” y de “discursos” sobre la historia reciente de su zona geográfica y los fenómenos y conflictos que la sacuden. Y creo que es una forma de “matar” a un cineasta talentoso. Sergei Loznitsa es un caso posiblemente más violento que el de Jia. Sus primeras películas, también en los albores del siglo, fueron, al menos para el que firma, el signo de una gran esperanza. Pero en algún lugar, algo cambió. Seguramente haya una explicación más sensata, y, como se suele decir, Loznitsa y ficción no sean palabras que se conjuguen con facilidad. Aun así, voy a asumir que My Joy, su primer largo de ficción en competición en Cannes, fue importante en ese proceso, y que A Gentle Woman el año pasado y, este, Donbass, lo consuman.
El caso es que si Donbass tiene algo parecido a un dispositivo, este sería su esquema narrativo, que es de hecho bastante brillante. La película encadena breves episodios en la zona del Este de Ukrania donde fuerzas separatistas promueven la adhesión a la Federación Rusa (el tema, obviamente, es ese: las tensas relaciones entre Rusia y Ucrania). El primero de esos fragmentos es el más sorprendente: unos actores se maquillan y son llevados a una zona de bombardeos para que la televisión les filme, de inmediato, soltando pestes contra las fuerzas ucranianas. Pero lo interesante es cómo se encadenan esos episodios inconexos: un personaje, a menudo secundario en una escena, va a tomar el control de la película para llevarnos a otra, como tomando el relevo del relato, y acercándonos cada vez más cerca de las zonas donde la población sostiene de forma más intensa a los separatistas y las fuerzas criminales que operan con ellos. Cierto, es una astucia, un gimmick, pero Loznitsa (y esto es lo doloroso, darse cuenta de que no estamos hablando de un don nadie, sino de una persona que entiende dos o tres cosas sobre el cine), torna su juego particularmente brillante en dos momentos: el primero, un pasaje falso-documental en el que un hombre se dirige a la cámara mientras nos muestra los búnkeres indignos en los que viven los ucranianos refugiados. En un momento, la hija (proseparatista) de uno de los refugiados entra en ese lugar con sus ropas lujosas y, de forma sutil, esa cámara documental se torna ficcional. Y, de hecho, nos deja ver en el encuadre la cámara de ese documental que inició la secuencia. Cuestionar así el punto de vista de una película es cosa infrecuente. Y encima Loznitsa lo vuelve a hacer en una secuencia igualmente intrigante, en el que la vista subjetiva de un personaje de pronto parece ser una vista objetiva, o la del cineasta, cuando se acerca a ver los heridos de un autocar que recibió un obús. Pero, justamente, ahí está el problema: en la mirada de Loznitsa. En el modo en que toma por objeto de su película la actualidad sociopolítica de su país para no salir de ella y no dejar entrever más que su repulsión por una gente a la que considera monstruosa: esas secuencias se limitan en su mayoría a una serie de humillaciones, injusticias, hurtos, sobornos y otras vejaciones de los separatistas hacia los ucranianos (de ahí que, en el pasaje descrito, sólo quiera ver a los heridos víctimas de los obuses secesionistas y a los que nadie ayuda). En uno de los episodios, un prisionero ucraniano es atado a una farola para que los ciudadanos le peguen y le insulten. Y da la sensación de que, para Loznitsa, Donbass es un poco ese poste, un lugar en el que atar a una serie de ciudadanos (en su caso, del bando opuesto, claro), para volcar contra ellos toda su repulsión. Es entonces cuando comprendemos la lógica de ese sistema narrativo “de relevos”. ¿Qué movimiento nos lleva de un episodio al otro? ¿El del dinero, como parece dejar adivinar una primera secuencia, sobre los sobornos? ¿El de las alianzas políticas y militares? No: simple y llanamente el de personajes casi anónimos, es decir, el de la gente. El movimiento humano. Para Loznitsa, en definitiva, lo que está pudriendo Ucrania es… su población. En su paseo por ese pabellón universal que es en cierto modo el boulevard de la Croisette (sector “Ucrania y países del este”) Loznitsa ha dejado salir a la luz su bilis más ácida y cínica, su cara más odiosa.
@ Fernando Ganzo , 2018 | @GanzoFernando
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