UNA PARTIDA DE DOMINÓ NO ABOLIRÁ LA GRACIA
Hemos repetido en varias oportunidades el motivo, vuelto figura, de la reducción material de sus obras respectivas por parte de muchos de los grandes creadores de formas y de manifestaciones anímico-espirituales en su etapa de madurez. Sigue siendo ejemplar lo dicho ya legendariamente por el pintor japonés Hokusai que nos permitimos volver a citar…
“Desde los seis años sentí el impulso de dibujar la forma de las cosas. Hacia los cincuenta expuse una colección de dibujos, pero nada ejercitado antes de los sesenta me satisface. Sólo a los setenta y tres años pude intuir, siquiera aproximadamente, la verdadera forma de la naturaleza, de las aves, peces y plantas. Por consiguiente a los ochenta años habré hecho grandes progresos; a los noventa habré penetrado la esencia de todas las cosas; a los cien seguramente habré ascendido al estadio más alto, indescriptible; y si llego a los ciento diez años, todo, cada punto, cada línea vivirá. Invito a quienes vivirán tanto, a verificar si cumplo estas promesas. Escrito a los setenta y cinco años.”
En “Hitchcock en obra” (1) desarrollamos este punto en el capítulo correspondiente a “Marnie, la ficción expuesta”. “Si a un autor se lo reconoce por un ductus visible, que llegado a un punto de su despliegue puede limitar con su propia maniera, se propone lo siguiente. Quitemos, corramos a un costado, directamente tachemos todo lo visible como técnica y como disegno. Eliminemos los soportes y obradores más conocidos y hasta re-conocidos. ¿Qué queda entonces allí?”
“El artificio expuesto como tal.” (2)
“Más allá de repetir en parte la ya conocida puesta en absurdo de Hokusai sobre el dibujo, de eliminar todo lo analítico para lograr un todo sintético como meta y madurez de una obra, en Marnie, se extiende esto a que el mismo plan de exposición sirva de soporte a su simbólica.”
“Tenemos el empleo del zoom de manera casi elemental. La eliminación del projecting y su reemplazo por unos evidentes telones de fondo pintados. El hiato en el montaje que pasa del aceleramiento extremo de Psycho y Los pájaros a este exponer pausadamente el efecto expresivo buscado mediante la edición. Se ven, se sienten, se percuten casi, las pausas entre los hiatos de edición en Marnie.
“Marnie es un film que se ve hacerse…”
De Palma sigue su lectura autoconciente de Hitchcock, más allá de la trivia y las citas que están allí -como en otras obras-, no para un juego de charadas sino como soportes icónicos para que el espectador –más aturdido que nunca- pueda atender al concepto del cine. Y no quedarse atado –como los prisioneros de la caverna platónica- a un mero regodeo parcial y más que subjetivista, onanista con respecto a lo que el saber del cine se propone.
Desde luego llegada a su etapa final de la autoconciencia -más allá solo parece haber parodias, efectos especiales, y “series” mixtas con docenas de capítulos, la mayoría de las cuales abaratan la ficción al carecer de puesta en escena-, los pocos autores de cine que restan, señalan este pasaje a la autoanulación de la esfera estética dentro de los límites y territorialidades de su propio hacer.
Aquí no tenemos minutos de split screen, ni grandiosos travellings, así como hay escasas secuencias en cámara lenta. La trama es mínima porque fue reducida previamente a su grado cero. Incluso la vuelta de Pino Donaggio para el score, es en sordina; como ecos de músicas y melodías oídas in illo tempore, en habitaciones cercanas y mullidas y hamacadas por la memoria.
El dominó, juego de fichas blancas con puntos negros, refiere tanto al dos como a los cuatro integrantes de los posibles o permutables jugadores. Así durante todo el film se refieren a variantes de estas combinaciones numerales. Desde luego para finalizar en un cuarteto o saber del cuatro… Pero antes, quitado el quinto elemento, que desaparece o se “lava las manos”. Visto aquí como una de sus configuraciones en el rol de agente de los servicios secretos norteamericanos.
Este Joe -al igual que el Burke de Blow Out– finge una trampa-trama paralela y emplea como carnada -o verdugo humano- a Aziz que es árabe de origen, pero católico copto de fe. Este a su vez, persigue a un jefe terrorista islámico, mientras que en el otro lado -o juego de dos- tenemos a Christian y Alex, y que devienen (se relacionan) de un tercero que es Lars.
Desde luego el título “Domino“, refiere también a esa reacción en cadena de acontecimientos donde una “ficha” o signo que forma parte de una estructura o conjunto, empuja en su caída a los demás subconjuntos; desde luego aumentando la velocidad de la caída.
Domino es también una figura clownesca con algo de Arlequín, o una de sus variantes posibles, que hace juego paradójico con su sentido etimológico. Si “domino”, viene del latín “domine” o “dominus”: “Dominio” o el que domina en algo; el dominó -como máscara- es el melancólico de siempre que es víctima de ese Domine. Digamos en porteño, el dominó como figura clownesca es el idiota útil del Domine.
Lars, veterano policía tiene una relación apendicular con su compañero y subordinado Christian. Éste por un descuido -donde lo sexual distrae de lo profesional- olvida su arma en su habitación. Cosa que lleva a la muerte a Lars, quien en una secuencia -puesta en escena mediante un eje vertical- agoniza, mientras el otro baja de un techo en pendiente, en una escena que suma el vértigo del clásico hitchcockiano, con su re-puesta en La furia. Un padre sacrificado o abandonado por su hijo.
Pero donde allí -1978- todo era grandioso, operístico, en este film es reducido a su mínima expresión de puesta, pero no de apuesta.
El sentido sacrificial de esta relación –que se volverá cuádruple- como veremos, es la misma. Así como Marnie es la reducción a escala de Vértigo.
El cuarteto se conformará con la esposa de Lars y con la amante de éste (Alex), también integrante de la policía: es decir un trío perteneciente a un mismo conjunto, más un cuarto elemento relacionado sólo en un punto con el trío. Esto puede ser intercambiado en la combinación: esposa-amante-domine (jefe)-colega, o esposa-amigo de la familia-amante-colega. Y así en más, pero cuyas otras variantes dejamos a cargo de nuestros inteligentes lectores…
Pero siempre tras el doble dos, que luego forma un cuaternario, aparece un quinto elemento fantasmal. Esta combinación-base puede verse cuando Christian, vuelve a marcar el ascensor –ya con tres personas en su interior- tocando las teclas 2 y 5. Por cierto la calle adonde acuden ambos esa noche, se llama “Thekla”.
En cuanto a la bicoloratura de las fichas y del traje de domino, su blanco y negro refiere con una ironía ya extrema -¿finalista?-, a personajes binarios, donde el blanco y el negro ya no están –si alguna vez lo estuvieron- separados. Una misma alternancia ética o discontinuidad moral, ya representada señeramente en Apocalypse Now, tiñe en su duplicidad, la misma que los personajes principales, ese cuarteto, que se mueven en un mundo donde ya todo se ha vuelto gris.
Esto, su estructura formal, en cuanto a lo numérico y las simetrías correspondientes. Desde luego y como en todo film que también es cine y su concepto, pueden o no reconocerse a la primera visión o hasta en la visión x; eso no importa.
Importa la comprensión de la primera historia para sostener la segunda y simbólica. Claro que aquí en el límite posible de la autoconciencia, la primera historia ya guarda en su despliegue simetrías de composición más reducidas en expresión -forma-, pero más activas en intención metafórico-simbólica.
Si el uno de los correlatos objetivos de todo el film, es la relación dual y triangular entre los protagonistas, ésta se manifiesta ya en la tercera secuencia del film. Ese peso sobre la espalda que llevará a partir de ese momento, Christian -como el de Ricky Santoro en Snake Eyes (3)-, y que atravesará también su propio Via Crucis, se pone en escena aquí. Estamos en la casa de Lars, donde vemos a su esposa cargando muletas. Detrás de las espaldas de Christian cuelgan dos crucifijos. Apenas separados entre sí. Christian -por cierto- es un nombre muy común, también en Dinamarca…claro. ¿O es otra cosa?
También tenemos aquí tanto al trío de estos personajes interrelacionados, como el –fuera de campo- triángulo amoroso en el cual está envuelto Lars con su colega Alex. Triángulo -como sabremos al final- que llegará a formar un cuarteto, puesto que Alex está embarazada de aquél.
El que todo esto sea una simetría de puesta en escena, ya corre en el andarivel de la primera historia. En el período clásico, por ejemplo, que “Bates” fuera anagrama de “Tebas”, no era imperativo para comprender parte del significado del personaje de Norman. Pero sí las manzanas puestas a madurar en uno estantes, cuando la secuencia pre final en el sótano de la casa Bates.
En los films de la autoconciencia, o en esas obras de madurez de sus autores, se tiene que una reducción y simplificación de la trama y de los elementos técnicos desplegados, se da de consuno con una ampliación de la puesta en escena.
Así como hemos señalado en Marnie; allí Hitchcock elimina lo que ya para entonces eran su firma visible, su mano (su ductus) son eliminados, tachados o simplificados según la descripción que hemos hecho. Así en Domino, De Palma tacha, pone a un costado, sus trazos y signos más visibles de su técnica anterior, pero en paralelo exacerba los elementos, las figuras y formas que componen su puesta en escena.
Todos estos elementos de puesta desembocan o soportan un relato donde las reglas canónicas del thriller -o su estado de transparencia- parecen cumplirse con delectación morosa. Pasillos oscuros, muertes súbitas, sospechosos varios, seguimientos, encuentro y duelo final. Todos estos elementos de trama o de plot, parecen quebrarse en su obediencia genérica ante el complot de la historia mundial del presente; esa que ya no se escribe con la mayúscula pretensiosa de cierto historicismo en vergonzante retirada.
El empleo de los otros en sus diversas funciones –profesionales, amistosas, sexuales, civiles- alcanza a cubrir a las acciones humanas en gestos premeditados en cuanto a la “acción”, pero todavía libres en la emoción. Ante un mundo frío e indiferente, salvo en el logro de sus maquinales cometidos, y donde la máquina es nuevamente cinematógrafo vuelto panóptico universal, resta algo de… ¿amor, como el hijo que espera Alex? pero ¿es amor o sólo fatalidad biológica y voluntad ciega?
Como –de nuevo la refactura- en el final de Los pájaros, el espectador es reenviado a su libertad: “ese infortunio”.
1: “A Sala llena Ediciones”. Buenos Aires, 2019.
2: también Borges al publicar la primera serie de sus relatos de madurez, y como afirma en el prólogo de “El informe de Brodie” (1970). “He renunciado a las sorpresas de un estilo barroco; también a las quiere deparar un final imprevisto. He preferido la preparación de una expectativa a la de un asombro. Durante muchos años creí que me sería dado alcanzar una buena página mediante variaciones y novedades; ahora cumplidos los setenta creo haber encontrado mi voz”.
3: en el juego de dados, la expresión “snake eyes” significa un par de unos, es decir lo que menos puntaje otorga. Pero y también podría traducirse como nuestro “jugado y sin fichas”.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
(Dinamarca, Francia, Italia, Bélgica, Países Bajos, 2019)
Dirección: Brian De Palma. Guion: Peter Skavlan. Elenco: Carice Van Houten, Nikolaj Coster-Waldau, Guy Pearce, Soren Malling, Ella-June Henrard. Música: Pino Donaggio. Producción: Michel Schonnemann, Els Vandevorst. Duración: 89 minutos.
https://www.youtube.com/watch?v=MZv4Fvv5-Hw
