SIN SECRETO SE CONDENA
A partir de la autoconciencia del concepto del cine, inaugurada a comienzos de la década del setenta, y con films como El padrino y El exorcista, se dio al igual que en todo momento de ese estadio en el camino de la vida, que incluye al arte como hija pródiga, una polarización, pero que a diferencia de su lado operativo y simbólico, articuló otro, especulativo y alegórico.
No viene al caso aquí volver a sus protagonistas, así como a sus motivos y figuras, porque sobre este tema ya hemos abundado en nuestros libros y escritos ocasionales; incluso algunos de ellos en este sitio que nos tiene como columnistas.
Pero como aquí trataremos de Paul Schrader, nos centraremos en el último de sus films, para oblicuamente retomar el tema del lado especulativo de la autoconciencia del concepto del cine.
El lado operativo -Coppola, Friedkin, el primer Scorsese, DePalma, algunas obras de Eastwood, sumados poco después Carpenter y Cameron-, tuvo como central preocupación retomar el género o, como lo hemos llamado, el “estado de transparencia”. Para lo cual era necesario desarticular críticamente el ciclo clásico de Hollywood, y “reorganizarlo” hacia el eje de relación de ese momento necesario, diríamos que “fatal” de la autoconciencia. Que es sumar al saber que se sabe, el saber qué se sabe; sin lo cual el primer paso -inherente a la condición humana-, se queda petrificado en el estadio anterior del mero ver horizontal sin el mirar vertical. Que implica recorrer la tradición, entendida ésta -para quienes no nos han leído- como aquello que se trae o se recibe (“kabalá”).
Este recibir es en manos del pensar y poetizar, motor y móvil de los pasos a seguir. Del otro lado quedan la afición, el coleccionismo, la trivia y la mera cinefilia. Ahora incrementada por el caos de ediciones, subediciones, versiones aumentadas, cortes supuestamente definitivos, que lo único que consiguen es que aquél que se pone en contacto con tales manifestaciones corre el seguro riesgo de un empacho. Visual en este caso. Pero puede darse -y se da también- en forma sonora, de lectura y escritura, y así en más.
En el caso de Schrader se tiene sumado a ello el lastre de su educación calvinista holandesa que le prohibió acudir al cine hasta la mayoría de edad. Esta mayoría biológica y legal no se dio simultáneamente -ay- con la mayoría de edad en madurez estética e intelectual.
Así tenemos su libro “Cine trascendental”, cuyo título ya es un error. Porque confundió nada menos que trascendental con “trascendente” Así tropezó con el kantismo de “trascendental”, es decir “más allá de la experiencia”. Lo cual para el cine es como un callejón sin salida.
Allí amontona estudios sobre Dreyer, Bresson y Ozu, lo cual ya es un rejunte confuso, puesto que Ozu, poco conocido por entonces en Occidente y luego conocido al montón, no tiene nada que ver con los otros dos directores. Supongo que ese tachado “trascendente”, quiso o intentó sinonimizarlo con “religioso”. Con lo cual supone que tratar de resurrecciones milagrosas hechas por campesinos daneses que se creen Cristo; carteristas místicos y burros alegóricos agonizando con Schubert como fondo, es ya religioso per se, y no fotografías de desechos hagiográficos que pueden ser tan pertinentes al terreno de lo religioso como las estridencias guturales de los pastores “evangélicos” metidos en YoyTube: brasileros o no.
Cierto, Dreyer, tiene otras obras, más allá del gimoteo en primer plano de su Juana de Arco aquejada de severa tortícolis, o el surrealismo chic de Vampyr, para no hablar de otras bobadas. Por fortuna tenemos al Dreyer de esa obra maestra más que olvidada que es Michael (*), así como el de Dies Irae -posiblemente la mejor-, y su canto de cisne –Gertrud– donde se acerca al cine o -como aquí-, lo roza.
Pero Schrader no se conforma con lo peor de Dreyer sino que goloso de marmórea seriedad de pacotilla, le suma las pretenciosidades bressonianas, otrora alabadas por concurrentes a sucuchos conocidos como cine clubs, que sumaban a la parva cultura de sus organizadores, la todavía menor de los asistentes. Con esos films -desde luego sumado a la Mole Bergman-, se tenía la impresión de asistir a una ceremonia oculta, a una mística casera y sectaria, cuando lo único que se ocultaba con burdas alegorías era su incapacidad para narrar, y menos para representar algo. Desde luego que esto puede sumarse a paralelas manifestaciones en la poesía, la música. No para las artes plásticas, que se refugiaron en las becas de las grandes empresas multinacionales, pidiendo a cambio que no representen nada. Ya no una Crucifixión, una Madonna o la vida de un santo; ni siquiera un paisajito ni un par de jarrones puestos sobre un estante. Se les dijo: los mantenemos, pero expresen la nada.
De tal forma o similar, el primer Schrader osciló desde la trifulca obrera resuelta en cámara lenta (Blue Collar), la incursión en la pornografía por un hija de Calvino (Hardcore), hasta algo que para algunos ya nos hacía presentir las proximidades de ese abismo llamado “cualquiercosismo”. Tal esa supuesta remake de Cat People, donde era evidente que su director no había entendido de la misa el cuarto.
También se sucedieron films interesantes, Light Sleeper, Patty Hearst, y sobre todo Light of Day, lo mejor que ha hecho hasta ahora, y creo que de ahora en más.
Siempre se veía -aún en sus escasos logros- que intentaba percutir el bemol de ese “trascendental” confundido con “trascendente”. ¡Ni hablar de lo sagrado!
Así se fue deslizando por el plano inclinado de las sentencias, la iluminación a velas, los personajes torturados no se sabe bien porqué. Y así se dirigió raudo hacia los acantilados.
Este First Reformed es el grado cero, el nadir de las ambiciones que matan. Ambiciones por otro lado mal dirigidas. Aquí tenemos al sólito pastor protestante al que le adiciona el tedioso diario del cura rural de Bresson, con un off tan insípido y aseverativo como el que llevara el francés. De paso este pastor se traviste en aquel de Los comulgantes, el discursivo y neblinoso tostón de Bergman. Cierto que éste jamás podrá ser siquiera empardado en cuanto a obviedad.
Tenemos taconeos sobre el parquet que nos llevan a la hiperbórea de Dreyer, y -por si fuera poco- en este guiso revuelto se suma una prolongada levitación tarkovskiana. Tenemos el empacho completo.
De Ozu -como está en otra dimensión-, sólo se atreve a injertar un primer plano de comida japonesa y con ¡los dos palitos!. Esto ya es delincuencia estética.
Para completarla, y como viene repitiendo desde Taxi Driver, tenemos un estallido de locura súbita y -como ya dijera el Bardo- “llena de sonido y de furia y que no significa nada”.
Aquí la emprende con una escena de autotortura, y luego extrae un conejo de la galera que -supongo- tendrá que ver con el didáctico final de ese carterista en busca de su alma escrutando bolsillos ajenos. Francamente me esperaba el latiguilo de remate de “todo es gracia”. Pero es tanta la desgracia sumada aquí, que ya no era necesario un remiendo más, para lo que no es más que una serie de remiendos espolvoreados con frases de grafitti.
Todo es expuesto en crudo; de vidriera o de exposición y feria de vanidades. Pero arrojado a la pantalla. Carente de secreto. Y sin esto no hay arte, ni menos cine. Ni hablar de pensar y poetizar.
APÉNDICE
No hay posibilidad en nuestra época, caracterizada por ese gran pensador teológico que fuera Baudelaire como “modernidad”, si no se busca el símbolo mediante el correlato objetivo necesario para, precisamente, “trascender” aquello material que -necesariamente- debe representarse. Una iluminación espiritual puede darse mediante el primer plano de un rostro. Pero ese rostro debe intentar reflejar la simétrica reflexión de un elemento material que se transforme mediante un correlato objetivo.
Recordemos el final de La furia de Brian de Palma. “El vete al infierno” pronunciado por Gillian (Amy Irving) en dirección al personaje de Cassavetes (no me atrevo a pensar en otro posible correlato aquí…); es ese un insulto común al oído inglés o castellano. Pero que aquí “curiosamente” regresa a lo literal (“volvé de donde viniste”) para tomar -en la modernidad- o retomar su carácter simbólico.
Si el lector me dice, sí Faretta pero ¿y la explosión que la propia Gillian desencadena para volarlo en pedazos, no es…digamos… arbitraria? Le recordaremos que en la primera parte del film, se han representado como cotidiano-científico a tales poderes. Al igual que en la anterior Carrie.
Así desde luego en Hitchcock, este director, que es autor no porque lo proclama en los títulos, sino porque lleva propiamente, por sí (“autos”) la dirección de la puesta en escena.
Como afirmamos en nuestro libro Hitchcock en obra, cuando Balestrero (Henry Fonda) es incitado por su madre a rezar con fe, y lo hace mirando una imagen de Cristo y que luego se funde encadenadamente al rostro del verdadero culpable. ¿Qué es? ¿Un milagro? No, es un fundido encadenado. Así cada espectador es llevado a su conciencia particular -a su fe, no a sus ideas- a comprender según su uso y medida. Pero no está obligado a ello.
Pero si lo atiborro con el silencio de Dios, con que Dios es una araña que sale del ropero (encima hurtado a Dostoievski), un carterista en camino a la redención, o las masturbaciones mediante botellas, para seguirla fregando con el silencio de Dios, en vez de buscar los correlatos objetivos necesarios… ¿Qué es lo que hago? No hago otra cosa más que gritar todo aquello que no puedo narrar y representar.
Ya que estamos ¿Acaso Jeff no se masturba en Rear Window? Sí, pero antes tenemos una varilla de madera que debe usar para sofocar la comezón que le provoca su corsé de yeso.
En cambio si digo en off, con la voz del actor, en fotografía de desnudo y claroscuro pictórico, “Si tan sólo pudiera rezar”, y encima no sólo en off sino que sabemos también escrito en su diario. Se rebaja a una incapacidad de expresar mediante el cine, con aditamento didáctico.
Por cierto esto sucede también con el católico Scorsese en su reciente Silencio; donde tal vez por la temprana influencia de su socio Schrader estampa en off cosas como “Admiro la fe de este gente”, cuando a docenas de ellos, ya los hemos visto perseguidos, crucificados y hasta quemados vivos sin negar a Cristo. ¿Para qué ese “cartelito” en off?
APÉNDICE 2
La actuación de Ethan Hawke es ¿paradójicamente? extraordinaria. Con lo cual también se demuestra aquí que un actor (o músico, guionista, escenógrafo…) puede hacer su oficio, aún en medio de las peores condiciones ofrecidas por el director del caso.
*: Film de 1924, rodado en Alemania, con guión de Thea von Harbou, basado en una novela de Herman Bang. Protagonizado por Walter Slezak (el nazi de Náufragos de Hitchcock), Max Auzinger, Nora Gregor, Benjamin Christensen (director de La brujería a través de los tiempos) y el propio Karl Freund, desde luego también encargado de la fotografía. Por cierto es el primer film donde se trata directamente una relación homosexual. En este caso entre un viejo pintor y su discípulo, llamado Michael.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
(Estados Unidos, Reino Unido, Australia, 2017)
Guion, dirección: Paul Schrader. Elenco: Ethan Hawke, Amanda Seyfried, Cedric the Entertainer, Victoria Hill. Producción: Jack Binder, Greg Clark, Gary Hamilton, Victoria Hill, David Hinojosa, Frank Murray, Deepak Sikka, Christine Vachon. Duración: 113 minutos.
