Una de las escenas más extraordinarias dentro de una película repleta de escenas extraordinarias como Mulholland Dr. sucede en un casting para una ficción. Calculo que todos recordamos la escena. Betty se presenta allí a interpretar un escena de una película cuya trama desconocemos frente a un grupo de directores y productores. Betty interpreta el papel de una forma extraordinaria, tanto, que es imposible no entrar en las emociones que simula pese a que sabemos que está simulando, pese a que sabemos que está en un casting, y pese a que no sabemos el contexto general de esa escena. Esta escena en particular es clave en Mulholland Dr., se nos habla del poder de la actuación, de la propia habilidad de Naomi Watts como actriz, se nos habla de como podemos entrar perfectamente en una ficción sin importar que no entendamos del todo lo que pasa allí y aún cuando se nos diga que es una ficción. Hay un equivalente claro de esa escena del casting en Mulholland Dr. Se trata del momento en el cual una mujer hace un playback de la canción Llorando interpretada por Rebekah del Río.Previo a que esta mujer empiece a cantar -o simular que canta en realidad- se nos aclara de antemano que lo que vamos a ver es un playback. El club se llama Silencio, se nos dice previamente que “No hay banda”, o sea, se nos dice como en aquel casting que todo es una simulación.
Y sin embargo, cuando esta farsante comienza a cantar, cuando sus labios se hacen coincidir con el canto que suena de fondo, entramos en esa farsa sin problema porque es demasiado hipnótica de ver. Incluso nos descolocamos cuando la canción continúa pese a que la mujer se desmaya. En cuanto “entender”, uno no entiende nada de lo que está pasando, pero eso no impide que uno no esté fascinado con ello. Se sabe, Lynch fue quizás el cineasta que más veces logró que nos sintiéramos cautivados por cosas que no entendíamos bien, el que más veces juntó con igual intensidad una escena que pudiera provocar en la.misma medida y en los mismos altísimos.niveles de intensidad, la euforia y el.desconcierto.
No por nada Lynch tenía a Kubrick y a Fellini como dos de sus directores preferidos y la influencia que Fellini tiene sobre films como Corazón salvaje y que 2001 tiene sobre Cabeza borradora son evidentes para cualquiera. Cualquiera de estos tres cineastas creyeron que la emoción o intensidad que podía transmitir una escena o incluso un plano no tenía que estar necesariamente relacionado con la claridad conceptual.
Así y todo, quizás esta creencia de Lynch no haya venido tanto de estos cineasta sino de su propio amor a la pintura. Después de todo, en la pintura, mucho más que en el cine, aparece este tipo de relación con emocional con el espectador. No necesitamos un contexto para que una gran pintura nos interpele, lo que se necesita simplemente a veces es mirarla y dejarse llevar por ella.
Como se sabe (o creo que se sabe) en un principio Lynch no quiso ser pintor. Su inclinación hacia el cine comenzó, según su relato, cuando estudiaba pintura en una Universidad de Philadelphia y empezó a sentir deseos de que sus obras emitieran sonidos y se movieran. La primera obra que vendió es Six Men Getting Sick Six Times (Seis hombres enfermándose seis veces), una pintura animada que un hombre apellidado Wasserman le compró cuando Lynch tenía 21 años. La pintura que se puede ver aquí, se trata de un cuadro (o corto) no poco perturbador y que tomaba como base la estética de Francis Bacon, un artista obsesionado con las deformidades y las imágenes perturbadoras que sería clave para construir la estética lynchiana. Luego de Sick Men Getting Sick Six Times vinieron otros cortos y mediometrajes que llamaron la atención de circuitos de cine experimental o under: El alfabeto, La abuela, La amputada. Unos años después vendría Cabeza borradora, una película que tardó siete años en concretarse, y que se financió parcialmente con un trabajo extra que Lynch tenía como repartidor de diarios. Quizás por esto y su carácter perturbador era que Lynch se refería a ella como “un film del que uno no se recupera”.
No obstante, Lynch se recuperó. El estatus de film de culto que el film ganaría gracias a la exhibición de películas de medianoche le permitió ganar la atención de productores de Hollywood quienes le ofrecieron contar la historia de un hombre deforme. Lo que sigue a partir de allí es, para los conocedores de Lynch, conocido. Contó esta historia en clave de cuento de hadas dickensiano y lacrimógeno. Contra todo pronóstico, el hombre que había hecho una película de bajo presupuesto y completamente antipática hizo una gran película popular con un tema que a priori parecía demasiado deprimente para interesar al gran público. Luego de eso vendría un fracaso estrepitoso, un film de ciencia ficción que desconcertó a todos y gustó a poco en el momento de su estreno. Dino de Laurentiis, que como productor había sido severamente afectado en su economía por esta película, decidió sin embargo ayudarle a Lynch a realizar Terciopelo Azul pocos años después. No sólo eso, le dio el corte final siempre y cuando no sobrepasara el presupuesto del millón de dólares y no excediera las dos horas de duración. Lynch cumplió y el resultado fue una película deslumbrante, un policial frustrado que acumulaba pistas que casi nunca terminaba de resolver, insertado en medio de una posible fantasía edípica y alguna que otra escena polémica.
La propuesta parecía demasiado radical pero contra todo pronóstico fue exitosa. Y entonces Lynch revolucionó la televisión con Twin Peaks, luego hizo que Laura Dern y Nicolas Cage imitaran a Elvis Presley y Marilyn Monroe en una de las historias de amor más extrañas y con uno de los finales felices más disparatados y hermosos jamás filmados. Probó con hacer una película sobre la serie que co-creo y fue un fracaso estrepitoso de público y critica que sólo años después empezaría a valorarse como la obra maestra que realmente es. Luego de esto vino la historia de un asesino psicótico que se inventaba una nueva personalidad, luego un film que pareciera ir contra toda la estética del director, producido ni más ni menos que por Disney y que seguía a un viejito que andaba en tractor. Y luego la más hermosa carta de amor envenenada a Hollywood que se haya escrito. Y luego un film críptico a más no poder, que se iba a dispersando de historia a historia y se enamoraba de las capacidades interpretativas de Laura Dern. Luego de varios años de silencio entre videoclips, publicidades y clipcitos, hizo la tercera temporada de su serie. Dieciocho capítulos dueños de una inventiva desbordante que debe estar entre lo más experimental que se haya filmado nunca para la pantalla chica..;, un logro descomunal en la historia de las series tan increíble, tan osado, que muchos críticos de cine la pusieron en el casillero de película sólo para poder votarla como lo mejor del año o ponerla en tapas de revistas.
Este recorrido es por supuesto limitado, un mero homenaje rápido a un artista gigante. Me faltan sus cameos memorables en cines y series, me faltó aludir a su hermosa Sinfonía industrial No 9, su extrañísimo libro Atrapa al pez dorado, algunos cortos más y trabajos para televisión varios . Lynch hizo, básicamente, de todo, y en algún punto todo lo que hizo tenía alguna marca estética suya fácilmente reconocible. Las escenas oníricas de El hombre elefante y la escena de la caminata del personaje de Anthony Hopkins por las calles industriales de Londres tienen un parecido inevitable con los sueños claustrofóbicos de Cabeza borradora y los andares del pobre Henry Spencer por ese territorio hostil y vacío. La división en dos partes de Carretera Perdida tiene una estructura idéntica a la de Twin Peaks: Fuego camina conmigo (película que transcurre de hecho en dos pueblos con dos historias distintas) y al Hollywood de sueño y de pesadilla de Mulholland Dr.
En su cine se repitieron actores, sonidos e imágenes: las lamparitas que se desgastaban, o los playbacks delante de telones rojos. También reciclaba algunas películas de forma recurrente y con mayor o menor grado de explicitud: Sunset Blvd., Vértigo, la mencionada 2001 y sobre todo El Mago de Oz (de cuya relación con Lynch existe un documental muy recomendable llamado Oz/Lynch). Y por supuesto había momentos de llantos desbordados, la inconfundible música de Badalamenti, las secuencias oníricas, los sonidos industriales, los rostros desencajados y una mujer rubia y una morocha (desde la vecina morocha contrastando con la novia rubia de Cabeza borradora, Laura Dern e Isabella Rossellini en Terciopelo azul, Patricia Arquette y Sheryl Lee interpretando a una rubia y una morocha en Carretera perdida y Twin Peaks respectivamente, y Naomi Watts y Laura Harring en Mulholland Dr.) como parte de una trama central.
De estas constantes ya se ocupó Michel Chion en su extraordinario libro sobre David Lynch, quien después de analizar toda su filmografía ocupa un espacio final de su libro para armar un Lynch-Kit con sus figuras recurrentes.
Ante tantas constantes era inevitable no sentir la sensación, de vez en cuando, que uno estaba viendo menos una película particular que una variación de un mismo universo, una ilusión que quizás nos hizo caer en ciertas simplificaciones y salidas fáciles a la hora de analizar sus películas.
Recuerdo un artículo brillante de Adrian Martin donde se quejaba de que una de las trampas de la teoría de autor era que dejaba de particularzar películas para estar demasiado concentradas en una gramática general. Allí mencionaba lo que había pasado con Mulholland Dr. Cuando la crítica se enfrentó a ella por primera vez, la mayoría de las críticas se la pasaban hablando en su gran mayoría del Universo Lynch y las conexiones autorales. Sólo hacia el final, en unos breves párrafos, se dedicaban a hablar de Mulholland Dr.
La objeción de Adrian Martin es válida. El autorismo puede ser una excusa para la pereza crítica, una forma de hablar de generalidades 1000 veces dichas para no enfrentarse a la película. Pero en el caso de una película como Mulholland Dr. esto era quizás más comprensible. La mayoría de los largometrajes de Lynch eran una invitación al desconcierto, uno quedaba agotado ante el primer visionado de una gran obra lynchiana y en algún punto la necesidad de adherirse a sus constantes autorales era una forma de anclarse de algo que uno más o menos conoce.
Por otro lado, la repetición de ciertas constantes es algo que nos recuerda que el cine de Lynch tiene una gramática propia, un código personal que revela un cine mucho más cosmogónico de lo que parece en una primera visión. Lo sabe cualquier persona que revisa sus películas supuestamente confusas. La idea de que el cine de Lynch “no se entiende nada” se va diluyendo en la medida que las revisiones nos muestran esquemas narrativos ahí donde uno pensaba que había puro caos, o actitudes a su modo lógicas de un personaje, ahí donde uno encontraba la pura arbitrariedad de la locura.
Por otro lado, no todo es ambiguo o misterioso en Lynch. También hay en sus películas tomas de posición respecto a industrias o a temas determinados. Sea sobre Hollywood y el mundo de la fama y las apariencias en Mulholland Dr., sea sobre las trampas de la memoria en Carretera perdida, sea sobre el paso del tiempo y el Bien y el Mal en Twin Peaks; sobre el inevitable desgaste de cualquier pareja en Corazón salvaje o como la paternidad temprana puede ser una forma de pesadilla en Cabeza borradora. También uno puede ver matices distintos, películas más o menos oscuras o que juegan con distintos tipos de tonos.
Terciopelo azul es puro desconcierto, una invitación a un policial donde todos los personajes principales son sospechosos de toda sospecha. Corazón salvaje oscila constantemente entre momentos luminosos hasta lo paródico y momentos de una oscuridad insoportable. Mulholland Dr. tiene una primera parte repleta de historias que empiezan sin terminar y alusiones a todo tipo de géneros y una segunda parte mucho más breve que es una sola historia simple y tortuosa que se resume casi en su totalidad en un monólogo deprimente en una fiesta.
No todo esto se revela de forma clara en el cine de Lynch en buena parte porque más de una vez el argumento parece ser secundario en un cine repleto de ideas de puesta en escena u órdenes narrativos que descolocan.
Hay una anécdota al respecto de cuando se estrenó Carretera perdida en el Festival de Cannes. Allí el público que veía la película se veía muy confundido por la trama del film, mientras los actores que habían leído el guion decían que no habían encontrado la historia particularmente confusa. La razón de esto es sencilla: argumentalmente hablando Carretera perdida no es una película tan críptica. En su esencia argumental, no es más que la historia de un hombre que imagina ser otro para poder escapar de un crimen horrible que cometió. En todo caso es la cantidad de recursos visuales y sonoros y ciertos hechos desconcertantes y abiertos a la interpretación lo que hace que uno no pueda seguir la historia con total claridad en una primera mirada.
No solamente las películas de Lynch podían esconder historias simples. A veces también los conceptos que vertía podían ser adorablemente sencillos y carentes de toda pretensión. Una de las escenas más hermosas de su filmografía es una en al cual Sailor y Lula de Corazón salvaje se encuentran viajando en el auto. De pronto Lula comienza a escuchar unas noticias horribles que muestran un mundo violento sobre el que no quiere saber nada y le pide a Saylor que por favor cambie urgente de dial. En ese momento Sailor pone una música de heavy metal repleta de sonidos estridentes que provoca que los protagonistas frenen el auto y se pongan a bailar a la orilla de la carretera. Lo que sigue después es hermoso: un plano de un atardecer mientras suena de fondo I´m Abendtrot de Strauss. Hay algo de muy redundante en el concepto de la escena: el mundo es violento y a veces necesitamos evadirnos de este con aquello que amamos.
De alguna manera, eso ha sido una temática común de casi todas las películas de David Lynch, y según la relación que esos personajes tenían con sus mundos privados podía pasar que la película fuera luminosa o particularmente oscura. El final lacrimógeno y feliz de El hombre elefante encontraba al protagonista refugiándose en el recuerdo del mejor día de su vida mientras provocaba su propia muerte para poder morir en paz luego de una vida marcada por lo tortuoso. Por el contrario, Dianne de Mulholland Dr. y el saxofonista de Carretera perdida, se refugiaban en sueños que terminaban siendo aniquilados por una realidad pesadillesca. Acaso también Herbert Spencer de Cabeza borradora, hundido como estaba en un mundo infernal, sólo podía refugiarse en fantasías igualmente espantosas.
No todas las formas de refugio tenían que pertenecer al territorio de lo onírico. Como se dijo antes, Saylor y Lula tenían la música (y de paso el sexo apasionado entre los dos) como forma de protección y obviamente que Twin Peaks tenía sus varios momentos donde los personajes se sentaban a comer café y torta como forma de encontrar un solaz. El ejemplo más claro de evasión a partir de un placer personal y sumamente físico es Una historia sencilla.
Allí se toma como punto de partida la historia real de un hombre que cruzó cientos de kilómetros en tractor para ver a su hermano. En el film se narran tragedias terribles, pero el tono es luminoso en tanto se podría ver a la película perfectamente como una oda a la lentitud, la contemplación y también las formas personales de felicidad. No por nada la película está vista desde el punto de vista de Alvy Straight, un hombre que ya en el final de su vida quiere vivir sus últimos años contemplando los paisajes de la América profunda, hablando con gente de forma amable y alimentándose de su comida preferida: el salchichón.
La elección de la comida no es casual. Por un lado Lynch adoraba las comidas simples y deploraba todo lo relacionado con lo gourmet. Quizás algún memorioso de la serie Twin Peaks recordará por ejemplo que uno de sus personajes más desagradables es una crítica gastronómica que habla pestes de la comida que se sirve en la cafetería de aquel pueblo.
Pero por el otro también, creo que hay algo más significativo en la defensa acérrima que hace el director de un gusto personal por sobre lo establecido. Lynch fue, ante todo, un cineasta que confiaba en sus gustos y sus instintos. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos más destacados de los 70, Lynch no venía del cine y tampoco le interesaba demasiado ni la academia ni los cánones. En su cine podía aludirse a obras artísticas consagradas como a la estética de las soap opera que él adoraba. Era una suerte de igualación entre la alta y la baja cultura similar a los reciclajes anárquicos de Tarantino pero sin la erudición desesperada y en algún punto más reflexiva del director de Tiempos violentos. O sea, un reciclaje menos desconcertante, más acotado y más accesible a casi cualquier persona con conocimientos del mundo Pop.
Su cine, de paso, no sólo une el reciclaje de lo bajo con lo alto, sino que también era estéticamente heterogéneo. Lynch era siempre visualmente sublime y amaba las simetrías,los sueños multiplicados al infinito y podía producir juegos narrativos de una complejidad admirable, pero también era proclive a los desbordes en los llantos, a diálogos cursis, a la música melosa y machacona, y a frases que parecían sacadas de sobrecitos de azúcar. A veces esas frases podían parecer paródicas, pero otras veces reflejaban una forma de pensamiento que Lynch se tomaba muy en serio y que no tenía ningún problema en mostrar.
Y acá está, creo, la base misma de la fascinación que ejercía su cine y sus series. En el fondo era una obra que no pedía permiso para nada. Como Alvin de Una historia sencilla mirando con sorna a quienes se burlaban de su gusto por los salchichones, Lynch no le interesaba dar explicaciones de lo que le gustaba ni de porque elegía narrar las cosas como lo hacía.
Su cine, sus videos, sus series y publicidades eran meramente una expresión de quien amaba sus imágenes y sus personajes y quería mostrarlas. Ejemplos de este amor hacia su obra sobran y declaraciones a la alegría que le provocaba crear también. Desde salvar a Saylor y Lula concediéndoles un final feliz disparatado y hermoso (y completamente distinto al desenlace trágico al de la novela original), a su necesidad de hacer la película de Twin Peaks porque extrañaba demasiado a los personajes a los que había abandonado en la serie, o su rechazo a la figura del artista torturado y su convicción de que finalmente un estado de felicidad y alegría era más beneficioso que perjudicial para la creación.
Sus últimos dos proyectos ambiciosos dieron cuenta de esto. Más allá de su oscuridad y del desgarrador grito del final, Twin Peaks no deja deja una forma de reencontrarse con viejos actores y viejos personajes con los que había trabajando antes. Por otro lado Imperio termina, luego de hacernos pasar por un tour de force de escenas en todos los registros posibles, con un baile euforizante y celebratorio al ritmo de Nina Simone.
Ese final exhibe que detrás de todas sus oscuridades, sus monstruos saliendo de las paredes, sus pasadizos kafkianos, los episodios de violencia repentinos y perturbadores que podía haber en sus obras, se esconde sobre todo un clima festivo
Quizás por eso tras su fallecimiento hubo tantos de sus seguidores de su cine recordando a Lynch casi como si se recuerda un amigo. Ayudó a esto, creo yo, su carisma amable (Mel Brooks, quien le produjo El hombre elefante lo definió una vez como “un James Stewart venido de Marte”), su extraño sentido del humor, el adorable Gordon Cole que compuso en Twin Peaks y hasta su cameo memorable interpretando a John Ford en The Fabelmans. Pero creo que sobre todo lo que contribuyó fue que cada obra suya era una invitación a un universo intenso y apasionado, un conjunto de cosas hermosas cuya luminosidad quizás intuíamos más de lo que creíamos. Hay artistas, decía Borges, cuyo mayor capital era la enorme fe que tenían en lo que hacían. Lynch fue quizás el ejemplo más espectacular que tuvo el mundo del cine de esto. Fue una suerte haberlo conocido.
