“Be honest.”
David Beckham en el documental Beckham (Fisher Stevens, 2023)
“¿Cómo haces para separar la honestidad absoluta de la desilusión?”
Allen Ginsberg en una carta a Jack Kerouac
Una introducción
En el año 1956 el escritor Frank O’Hara tituló uno de sus poemas A la industria del cine en crisis. El poema en cuestión es más una esperanzadora alabanza a cierto cine clásico que un panfleto sobre los problemas del cine y su industria. O’Hara era un poeta y no un periodista, pero aún así siempre estuvo conectado con su tiempo y con lo que ocurría en el mundo de la cultura y el arte en general. (Casi uso la palabra “zeitgeist”, pero no). Basta recorrer su obra para darnos cuenta de lo que estoy hablando. O’Hara fue un personaje tan importante de aquellas épocas, finales de los 50’ y comienzos de los ‘60, que incluso el mismísimo Don Draper leía uno de sus libros en un recordado episodio de la serie Mad Men (2007 – 2015). El libro era Meditations in an emergency (1957), que incluye el poema en cuestión. No sería de extrañar que el poeta haya visto un titular similar en algún diario o revista de espectáculos de esos días y luego haya decidido utilizarlo en su obra. Es que el cine, y su industria, siempre vivieron en crisis. Incluso uno de sus creadores lo sentenció en una recordada frase: “el cine es un invento sin futuro”, equivocándose de manera grosera, pero dejándole un estigma para siempre. Pero mejor recordemos a los Lumieres por el cine y no por sus habilidades como futurólogos.
Con los festivales de cine, ¿por qué no?, ocurre algo similar. Siempre están en crisis, siempre están atravesando algún tipo de problema o conflicto. Ya sea político, económico, de programación, o de organización. Claro que eso cambia inmediatamente cuando uno revisa las redes sociales de dichos eventos. Ahí uno se encuentra con imágenes que contradicen esos problemas: gente elegante, celebridades (de todo tipo y calaña), alfombras rojas (a veces multitudinarias, otras menos, pero siempre alfombras y rojas), funciones agotadas, y la prensa, e incluso los mismos programadores, alabando cada una de las películas que el festival muestra. Incluso las quejas se ven ordenadas y prolijas. Los reclamos, de todo tipo e índole, ya parecen formar parte de las grillas de programación. Es que hoy en día los festivales parecen transcurrir más en espacios virtuales que en los lugares geográficos en donde realmente transcurren. Y los críticos no ayudan mucho. Los pocos afortunados que tienen la posibilidad de asistir sólo parecen interesados en contarnos qué tan buena es la última de Almodóvar y poco de lo que realmente sucede a su alrededor. (Hay una categoría de críticos a quienes les gusta pasar por sacrificados monjes que solo se dedican a ver películas desde la mañana a la noche, con apenas tiempo para comer un pedazo de pan duro acompañado, quizás, por una papa hervida, mientras que hay otra fauna de personajes, no solo críticos, que hicieron y hacen su carrera en los festivales a partir de asistir a fiestas. No sé cuáles son peores. Claro que volveremos sobre este tema). La pandemia también nos dejó una, otra, mala costumbre: la de los críticos que escriben sobre las películas sin asistir a los festivales, viendo a través de links que a veces los mismos festivales proveen. Pero no todo es culpa de los críticos, en la economía en la que se vive hoy en el mundo, y especialmente en nuestro país (cuando escribo “nuestro país” aún sigo refiriéndome a la Argentina, aclaro), es casi imposible dedicarse a la profesión de escribir sobre cine y por otro lado, y este es uno de los problemas realmente graves, a los festivales ya no les interesan los críticos. Hoy en día en los festivales grandes (disculpas pero por ahora hablaremos de ellos, ya llegará el tiempo de los otros) los críticos no parecen tener espacio, más allá de alguna charla o colaboración. Y ya ni siquiera. Basta revisar los jurados de Cannes o Berlín de estos últimos años para darnos cuenta. Es más fácil que un joven actor o actriz con un éxito televisivo ocupe un lugar en el jurado de la competencia oficial de Cannes que gente como Alexander Horwath, Nicole Brenez o Adrian Martin. En la pasada edición de Locarno, el mismísimo Charles Tesson, ex director de la alicaída Semaine de la Critique y también crítico, quien junto a Assayas fue responsable de un mítico número de la revista Cahiers du cinema que ayudó a conocer el genial cine de Hong Kong de los años 80, le agradeció al director artístico del festival por darle un lugar en el jurado de la competencia Concorso Cineasti del Presente, la segunda competencia en importancia del festival, refiriéndose en su discurso al lugar que los críticos ya no suelen ocupar.
Pero hay un nuevo espacio que apareció recientemente en los festivales, son las escuelas para críticos jóvenes, llamada de diferente formas en cada evento, pero que al fin y al cabo suelen ser, más o menos, lo mismo. En estos espacios el festival selecciona a personas, casi siempre jóvenes, quienes asisten a clases, charlas, etc. y que, de paso, también escriben sobre el evento en cuestión. O, mejor dicho, sobre películas que participan en el festival. Pero aquí aparece, nuevamente, un problema similar al mencionado anteriormente. Por esas casualidades extrañas, el mismo Adrian Martin, crítico de cine australiano que mencioné antes, escribió hace unos días en su cuenta de Facebook lo siguiente. (La torpe traducción es mía, así como también unos pequeños recortes en el texto que, creo, no altera su significado):
“Me vino a la cabeza la idea de leer algunos de los muchos escritos de los «Campus de la crítica cinematográfica» relacionados con varios festivales de cine de todo el mundo que aparecen en varios sitios de Internet. No estoy en absoluto en contra de la idea de un campus de este tipo, pero me sorprende la frecuencia con la que conducen a un predominio generalizado de un tipo de enfoque de redacción: hablar simplemente de las películas que los críticos (principalmente jóvenes) ven en la pantalla del festival. Casi nada (aunque estoy seguro de que hay excepciones) sobre (por utilizar la última palabra de moda) la «infraestructura» del evento, las diversas cadenas de organización y control, la forma en que suceden las cosas tras bambalinas… aunque uno se imaginaría que los participantes están en una posición ideal para investigar esas cosas. Puede haber comentarios críticos sobre política, especulaciones sobre principios de selección… pero todo eso se relaciona únicamente con las películas vistas, los invitados famosos entrevistados, etc.
Al final, el festival utiliza el campus principalmente como otra forma de publicidad/promoción (abrumadoramente positiva), […]
Siempre que impartía una asignatura sobre festivales de cine, intentaba (no siempre con éxito) “integrar” a los estudiantes no sólo en las butacas del cine, sino en toda la organización, en cualquier lugar donde pudieran descubrir cómo funcionaban realmente esos eventos. […]”.
Lo que señala Martin es cierto. Pero lo que también es cierto es que la mayoría de las personas que manejan esos lugares de jóvenes críticos, también son críticos y, la mayoría de las veces, también jóvenes. Y los críticos, incluso cuando acceden a la posición de programadores, no suelen saber nada sobre la organización de los festivales, más allá de las tareas que implica su trabajo. ¿Por qué, o cómo, harían para hablar sobre algo que ellos tampoco conocen? Y además, ¿por qué criticar un lugar que en el futuro podría ser una fuente de trabajo? La crítica constructiva es una fábula que los críticos le cuentan a sus hijos a la hora de hacerlos dormir.
Este panorama es más terrible aún: hay presidentes de festivales, incluso directores artísticos, que realizaron toda su carrera sin saber cómo o de qué manera funciona un festival en su totalidad. Es que los festivales de cine, como supongo que la mayoría de los espacios culturales de cierta relevancia, también son lugares muy propicios para que gente con poder (ya sea a través de la fama o la política, o una mezcla de ambos) quiera y pueda formar parte de este tipo de eventos. (Aunque debo ser honesto: tampoco el conocimiento de estas “mecánicas festivaleras” suele ser tan importante a la hora del éxito de un festival). No puedo evitar hablar con cierto enojo de este mundillo, que a la vez fue el que me dio un trabajo -que afortunadamente pude realizar por muchos años- pero son justamente todos esos años “tras las bambalinas”, como dice Martin en su texto, los que me permiten asegurar lo dicho con absoluta confianza y conocimiento del tema. Claro que la mayoría de la gente con la trabajé todos estos años fueron personas calificadas y talentosas (tampoco tantas, no voy a exagerar ni hacerme el bueno a esta altura), pero ellos no son los que llegan a lugares de verdadera importancia, suelen ser los que se quedan en trabajos menores y sacrificados. (Casi escribo: “como yo” pero sería injusto, yo accedí a esos lugares de cierto poder aunque elegí quedarme en la puerta. En algunos casos eligieron por mí, pero ese es otro tema).
Al releer lo anterior me doy cuenta de que suena demasiado agresivo y un tanto enojado, aunque no por esto menos cierto. En verdad, tuve la suerte de trabajar con algunos directores de festivales a los que admiré, y admiro, y con otros -que un par de casos son los mismos- con algunos con los que ya ni nos hablamos, ni lo volveremos a hacer. Escribo esto no sin cierta tristeza. Es que los programadores de festivales de cine somos como esos gangsters de segunda de películas asiáticas, a quienes un jefe poderoso lo envía a realizar trabajos sucios. Empezamos con un traje impecable y dispuestos a llevarnos el mundo por delante, pero con el paso del tiempo, y los “trabajos”, terminamos con la ropa rota y ensangrentada, y cuando nos dimos cuenta ya es demasiado tarde: la sangre en el traje es nuestra. Disculpen por el dramatismo. Demasiadas películas, diría mi querida esposa.
Hace rato que quiero escribir sobre los festivales de cine. Un poco a la manera que pide Adrian Martin. Como creo que uno nunca debe estar de ambos lados del mostrador (aunque hay programadores que también producen películas, ya hablaremos sobre el tema), ahora que me alejé del festival de Mar del Plata me voy a permitir hacerlo. No sé cual es la forma correcta, así que voy a utilizar como excusa mis visitas a varios festivales de aquí a fin de año. Festivales a los que voy a asistir gracias a la generosidad de mi esposa y no a mi celebrada trayectoria como programador (risas). Esto también dice algo del mundo de los festivales.
Esta introducción ya se hizo más extensa de lo que pensaba. Me gustaría decirles que lo que sigue a continuación nos va a indicar la forma de los siguientes textos, pero no estoy seguro. Habrá un poco de todo y para todos: crónica de festivales, crítica cinematográfica (no tanto crítica, sino un análisis de porqué están donde están ciertas películas y otras no), sociales, aforismos (¡!), anécdotas nuevas y antiguas, digresiones seguramente inconducentes, etcétera. Pero en verdad no tengo mucha idea. Escribo, como les decía, en medio de una serie de viajes y por lo tanto algunos de los textos van a llegar un poco más tarde que las fechas de los festivales en cuestión. Como indica el extenso, y un tanto pretencioso título general del texto, este es un viaje del cual no sabemos bien adónde nos llevará, o siquiera si nos llevará a algún destino. Tampoco sé si los festivales tienen un corazón que los une o comparten. Aunque sospecho que si. Abandonen toda esperanza quienes no gusten de la primera persona, los chismes, los chistes malos (y maldades en general) y las boutades. Están avisados. Escribo esto en el mítico tren a Busan, luego de pasar unos hermosos días en el renovado festival DMZ docs. A ellos está dedicada esta primera entrega. Acá vamos.
1. La vida en tiempos de guerra
Al pasear por Seúl es difícil, casi imposible, imaginarse que la República de Corea es un país en estado de guerra desde su separación entre el norte y el sur. Claro que se trata de una guerra que se lleva a cabo en oficinas y no en campos de batalla. El norte y el sur, el capitalismo y el comunismo, separando una patria, vaya a saber uno hasta cuando. Pero no es este el lugar para hablar de la política coreana, nada más triste que los turistas que, luego de una breve visita, se dedican a análisis sociológicos y políticos de los países visitados. Además, se corre el riesgo de quedar más tonto de lo que uno es. Esto es, simplemente, una breve introducción para hablar de la zona geográfica conocida por la sigla DMZ (Demilitarized Zone en inglés). Es decir, la zona desmilitarizada que separa a las dos Coreas y que es también, extrañamente, un lugar de turismo en donde se puede comprar merchandising, realizar un viaje en cable carril y recorrer túneles abandonados utilizados durante la guerra. Mientras se realizan estas tareas, también se pueden escuchar disparos lejanos de los soldados entrenando, en Corea el servicio militar es obligatorio, y también ver carteles que prohíben pasar por ciertas partes ya que podrían tratarse de campos minados. Todos ellos resabios de una guerra pasada que también se pueden ver cuando uno llega hasta ahí en auto. Grandes extensiones con vallas con alambre de púas y puestos de vigilia abandonados, seguramente ya reemplazados por sistemas de seguridad tan efectivos como virtuales. Pero volvamos, de una vez, al festival.
El DMZ docs tuvo su primera edición en el año 2009, es decir, se trata de un festival relativamente joven. Otra de sus particularidades es que aquella edición fue organizada por las ciudades de Paju y Goyang, ambas pertenecientes a la provincia de Gyeonggi. A diferencia de otros festivales, DMZ Docs fue cambiando de ciudades en sus diferentes ediciones. Decíamos, el festival comenzó en el 2009 y, de alguna manera, terminó de definir el panorama de los festivales coreanos: Busan (BIFF), el más grande y poderoso, dedicado a los grandes autores y con un mercado enorme, comenzó en el año 1997, un año después nace el Bucheon International Fantastic Film Festival (BIFAN) que, como su nombre indica, está dedicado al cine de género fantástico y de terror. En 1999 nace el Jeonju International Film Festival (JIFF), dedicado al cine independiente y los nuevos autores y diez años después nace el DMZ Docs, dedicado a los documentales, aunque esto cambiaría con el tiempo. Claro que hay más festivales en Corea, pero estos cuatro son los más importantes y los que, de alguna manera, marcan un mapa de los festivales en Corea.
El DMZ Docs, como todos los festivales, tuvo sus momentos malos y buenos, pero hace dos años, con la llegada del programador Jang Byungwon, ex programador de Jeonju, está viviendo una suerte de renacimiento y nuevos aires de cambio. Como supieron hacer muchos eventos (pienso en el FIDMarseille dirigido por Jean-Pierre Rehm, quien no en vano supo visitar este festival el año pasado y de quien hablaremos próximamente) originalmente dedicados a los documentales, DMZ decidió incluir en su programación películas de ficción e híbridas, esa palabrita de moda, ampliando así su panorama de una manera sustancial y, además, agregando instalaciones y exposiciones relacionadas con la programación. Por ejemplo, este año, al ingresar al shopping en donde se realizaban la mayoría de los eventos del festival, uno se encontraba con instalaciones de algunos de los directores presentes en el festival. Todas estas iniciativas le dan al DMZ Docs un aire de modernidad que los separa del resto de los festivales y lo acerca en su programación al festival de Jeonju, ya que los dos aspiran a mostrar una idea del cine similar, un cine de autores que apela a nuevas formas, ya no solo de filmar, sino también de producir sus películas e incluso extender las forma del cine por fuera de la sala. La presencia argentina en el festival deja en claro esas ideas. En la Competencia Internacional estuvo presente Martín Rejtman con El repartidor está en camino (2024) y en la competencia Frontiers, dedicada a películas más “arriesgadas” y a nuevos realizadores, el director Manuel Embalse con Las ruinas nuevas (2024).
Ambas películas, a partir del registro documental, realizan particulares miradas sobre temas recientes y, como decía antes, utilizan herramientas formales personales que escapan a los formas y recursos más clásicos del género. La inclusión de un “clásico moderno” como lo es Rejtman, más la de un joven realizador como Embalse, dejan muy en claro la idea de programación a la que aspira el festival. Una idea que se completa con el resto de las películas presentadas y algunos de sus invitados.
2. Heinz en las ciudades
El gran invitado de esta edición del festival fue el realizador alemán Heinz Emigholz, quien mostró una extensa retrospectiva de su filmografía y presentó el estreno mundial, un verdadero motivo de orgullo para los organizadores, de The Suit (2024), su nueva película que continúa la forma de películas “dialogadas” que el autor comenzó en Streetscapes [DIALOGUE] (2017), en las cuales el actor John Erdman se transforma en alter ego del realizador. The Suit es una obra de ciencia ficción en donde el protagonista se encuentra con su “yo” del futuro, con quien mantiene interminables diálogos en los que el director deja en claro su visión del mundo y del cine en particular. En los créditos finales se puede leer que la película está dedicada al escritor Philip K. Dick. Emigholz me cuenta antes de la función de una de sus películas que supo ser amigo de Dick durante los años 70, época en la que vivió en USA, y que Dick admiraba sus dibujos. Los dibujos de Heinz también fueron una parte importante de su visita, ya que el festival también organizó una extensa exposición de esta parte de la obra no tan conocida del realizador. Como broche de oro, y como si todo lo anterior no fuera suficiente, también se editó un libro, tan pequeño como bello (los diseños de de los libros en Corea suelen ser particularmente sofisticados), titulado Oblique Vision – Heinz Emigholz, que incluye una serie de ensayos, un reportaje y una gran cantidad de los dibujos mencionados, que más que complementar la obra del autor, mostraron otra faceta, al menos para mí, desconocida.
Emigholz no sólo presentó cada una de sus películas programadas y realizó una Master Class, en donde, entre muchas cosas, dijo que el gran problema del cine es el de haber seguido el camino de la narración, en vez del ensayo, transformando a casi todo el cine que se produce en mero entretenimiento, sino que también se tomaba la tarea de asistir a las funciones de las películas de sus colegas. En el segundo día del festival, pero el primero de funciones para el público, tuve el placer de ver junto a él, en una función matinal, la última película de James Benning, por ahora, titulada Breathless (2024), un solo plano fijo de 88 minutos. Pero ya hablaremos de este título más adelante. Encontrar directores que durante los festivales vean otras películas, además de las suyas, es ya casi un milagro.
Emigholz terminó su visita firmando autógrafos de su libro a un grupo de jovencísimas coreanas, no me pregunten porqué, pero en esa función el 90% de los espectadores eran mujeres jóvenes, emocionadas luego de la función de Streetscapes [DIALOGUE], según Heinz, su película favorita. La cinefilia coreana es así: sofisticada.
3. La revolución no será (televisada)
“Y en consecuencia, el cáncer de nuestra sociedad: la publicidad.”
Jean Renoir en su texto “Le Petit béret d’André Bazin”
Debo reconocer que no sabía nada de las dos nuevas películas de Radu Jude estrenadas en la pasada edición del festival de Locarno, un año después de que el rumano se alzara con uno de los premios mayores del evento suizo / italiano con Do Not Expect Too Much from the End of the World (2023). Obviamente, el hecho de que sean dos largometrajes, aunque de apenas un poco más de una hora de duración cada uno, y que hayan sido presentados en secciones no competitivas, eran datos que dejaban en claro que en ninguno de los casos se trataba de su nueva película “oficial” (esa es, o será, la adaptación de Drácula -titulada provisoriamente: Dracula Park– y que marcará la primera vez en la historia del cine que un rumano adapte la leyenda de su vampírico compatriota), sino de obras realizadas de manera rápida y con el espíritu de experimentación que el director viene mostrando en sus últimos años y trabajos. Aunque a veces estos “experimentos” suelen salir mejor que las películas “oficiales”. Uso el término “oficial”, y perdón por tantas comillas, para referirme a esas películas que sí están pensadas para ser estrenadas en las competencias de los grandes festivales del mundo y que no suelen realizarse de un año para el otro. Seguramente si Radu lee esto (¡hola Radu!) me dirá que no es así, y que para él todas sus películas valen lo mismo. Y seguramente sea cierto, pero aquí estoy hablando de los valores que ven, y consideran, esos festivales en las películas y no otros “valores”, quizás más importantes a la hora de hablar de cine y también para sus realizadores, pero que a los festivales grandes poco les importan. Quizás por todo esto mi sorpresa no fue tan grande cuando a los pocos minutos de comenzada Eight Postcards From Utopia (2024), descubrí que a lo que estábamos asistiendo, y seguramente veríamos hasta el final, era a una sucesión de comerciales televisivos rumanos realizados entre el comienzo de los años 90, poco después de la caída del gobierno comunista de Nicolae Ceaușescu, hasta 2011, más o menos. Los créditos finales tienen las fechas de cada uno de los comerciales, pero son tantos que es difícil leer los años a los que corresponden. Veo la película con una amiga coreana que no pertenece al mundo del cine o de los festivales, mejor dicho, quien en un momento me pregunta “¿Por qué tengo que estar viendo esto?”, una pregunta lógica para la cual no tuve, ni tengo, respuesta. Primero porque como espectador soy muy pasivo, podría ver la filmación de un edificio durante 24 horas (me suena de algún lado) y no hacerme muchos problemas ni preguntas, y segundo porque la estaba pasando muy bien viendo la película. Para mi sorpresa, los comerciales rumanos se parecían mucho a los comerciales argentinos de esa época. Desde los vestuarios, cortes de pelo, hasta el (supuesto) humor. Todos esas imágenes remitian a la TV argentina de hace unos, no muchos, años. También me di cuenta, mientras los clips se sucedían unos tras otros sin pausa, que la publicidad se parece mucho al cine comercial malo. La idea de que existe un denominador común entre los espectadores y los personajes que aparecen en la pantalla y que desde ese lugar hay que crear ficciones (productos) que el público identifique y, finalmente, compre. Una vez finalizada la función le comento a mi amiga coreana sobre las similitudes entre los rumanos y los argentinos, a lo que ella me responde que no tiene ni idea, ya que no conoce a ningún rumano y a un sólo a un argentino, a mí. Más tarde, mientras socializo con otros invitados, alguien me recuerda que “Pino” Solanas visitó el festival en el año 2018, en donde recibió un homenaje y entre sus películas se proyectó la versión restaurada de La hora de los hornos (1968). Traté de averiguar si durante la función de la película colgaron la bandera con la frase “Todo espectador es un cobarde o un traidor”, pero nadie parecía recordar. Yo sí me acuerdo que en la función de la sala Lugones en la que se mostró parte de la restauración, con el director presente, sí colgaron la bandera en la sala con esa frase que se quedó en el tiempo, ya que para ser un espectador hoy en día hay que ser extremadamente valiente. Y mucho más si uno es espectador de festivales de cine. Solanas, como muchos directores argentinos, supo realizar publicidades. Y no por nada a las publicidades televisivas en una época también se las llamaba “propagandas”. Es que el cine (perdón: lo audiovisual), siempre fue una poderosa arma a la hora de vendernos algo. Ya sea una heladera o una ideología. Pero volvamos a la película del rumano. Uno de los comerciales nos muestra un idílico hogar de un joven matrimonio en el momento justo en el que el varón (¿se dice así todavía?) de la pareja se entera que ganó una especie de lotería o algo similar. Ante esta noticia le pide a su mujer que prepare las valijas. La mujer, exultante de alegría, le pregunta si es para irse de vacaciones al mar o a las montañas. A lo que el marido le responde que a ningún lado, que prepare las valijas porque la está echando de la casa. Una escena que tranquilamente podría ser parte del guión de una película de Adrian Suar titulada Me casé con un quinielero. En el aire me queda flotando una pregunta: ¿existirá un Adrian Suar rumano?
4. Mi noche con Claire
La historia a continuación no ocurrió en Corea, sino en la pequeña ciudad de Basilea, patria chica de Roger Federer, y el lugar en donde se lleva a cabo el muy interesante Bildrausch Filmfestival. Los organizadores del Bildrausch Filmfestival dicen no creer mucho en los premios, sin embargo entregan uno, que consiste en una muy buena suma de dinero. A diferencia del resto de los festivales, que suelen tener un jurado de varias personalidades, siempre en número impar para reducir la posibilidad de pantanosos empates, los amigos suizos encontraron una forma muy particular de elegir a sus ganadores que no sé cuándo, ni cómo comenzaron a implantar, pero es así: el realizador ganador o ganadora de un año vuelve a al otro como jurado, y además tiene la posibilidad de elegir a quien lo acompañará en la elección de la película premiada. Claire Simon había resultado la ganadora de la edición 2023 con su documental Notre Corps (2023), y como correspondía por reglamento, en el 2024 volvió al festival, esta vez como jurado. Pero por esas cosas de la vida, y los festivales, su compañera en el jurado tuvo que retrasar su viaje por unos problemas de salud, nada grave, ante lo cual Simon le pidió a la organización si no había una persona que la pudiera acompañar durante ese día en el que le tocaba ver varios títulos, ya que no quería verlos solas y prefería tener alguien con quién charlar sobre las películas una vez vistas. El festival es breve e intenso, y no son tantos los días de visionado, y menos para los jurados de turno. Ante ese pedido, los responsables del festival pensaron en mí, que me encontraba ahí ejerciendo la única tarea que tengo últimamente en los festivales: ser el esposo de mi mujer, quien, además de soportarme, es una de las programadoras del Bildrausch Fest, junto a un increíble equipo de programación formado por una portuguesa (con pasado argentino), un rumano y la capitanía de una austríaca, la gran Susanne Guggenberger, directora del festival. Obviamente acepté la tarea, y así nos dirigimos con Claire a ver películas y conversar sobre ellas. Fue una tarde muy divertida que terminó en una noche entre copas, ofrecidas por la organización del festival. Algunos tipos tienen toda la suerte, como dice la canción. Obviamente yo conocía a Claire Simon, mejor dicho su obra, y ella no a mí, aunque sí dijo conocer al festival de Mar del Plata, y no como una simple gentileza, ya que de paso, me reclamó el motivo por el cual nunca programamos sus películas. Yo argumenté lo que siempre digo en estos casos: le eché la culpa a mis colegas. El nombre Claire y la nacionalidad francesa parecen implicar un alto grado de valentía, ya que Simon, al igual que su tocaya Claire, no tiene reparos a la hora de dar sus opiniones sobre el cine en general y el francés en particular. Casi nadie resiste a su mirada impiadosa. Ni siquiera muchos de mis héroes del cine galo. Por ejemplo, define a la mencionada Denis y a Nicole Brenez como “mundanas”. Pero también tiene palabras de halago hacia quienes admira, como el director Alain Guiraudie, de quien recientemente había visto Miséricorde (2024) en Cannes y destaca como una gran película. Claire me dice, también, que es admiradora del cine argentino, me menciona con admiración a Trenque Lauquen (2021) y Los delincuentes (2022) y me cuenta de la vez que fue parte del jurado de la prestigiosa Camera d’Or en el festival de Cannes, premio que se otorga a las primeras películas participantes en las diferentes secciones. Me confiesa que ese año, el 2001, todo el jurado estaba de acuerdo en entregar el premio a La libertad (2001) de Lisandro Alonso, pero que un miembro del jurado se negó, ya que la película no era un documental, un argumento tan absurdo que me hizo preguntarle por la persona en cuestión, ante lo cual Claire me dice: un crítico francés de la revista Positif. Lo cual confirma mi desprecio hacia el mítico pasquín. Mítico solo por ser la contra de la Cahiers. Una rápida búsqueda en Wikipedia me lleva a descubrir el nombre del culpable de no premiar a Alonso, pero mejor ni mencionemos su nombre, dejemoslo en el lugar que le corresponde en la historia del cine, es decir, el olvido. Aunque ahora recuerdo la votación sobre las mejores películas argentinas realizada hace no mucho tiempo en mi país y el lugar que ahí ocupó la película de Lisandro. Es que a los críticos en general, pertenezcan o no a Positif, tampoco les gusta mucho la libertad.
(Alguien, quizás, me podría llegar a acusar de cierta indiscreción al contar una charla privada. Allá ellos. Pero fue la mismísima Claire Simon quien, ante mi consulta, me autorizó a contar nuestras charlas. En verdad soy yo el que no se anima a incluir más nombres de las luminarias denostadas por la brava francesa y no sólo porque la lista era larguísima, sino porque el champagne consumido esa noche no fue del todo amable con mi memoria).
En esta edición del DMZ Docs se pudo ver la última obra de Claire Simon, titulada Apprendre (2024), y que deja en claro que el documental es el género en que mejor se mueve. Simon hace suya la frase de Rossellini: “Ahí está la realidad, para qué interferir” y así registra la vida de sus protagonistas, en este caso, las maestras, maestros y alumnos de una escuela primaria francesa. Con el simple y clásico registro directo, y posterior montaje de lo registrado, Simon nos muestra un universo poblado de niños que, como todos los niños, pasan de lo encantador a lo insoportable en cuestión de minutos y planos. En una de las escenas una maestra lleva a sus alumnos a una excursión en la que recorren en barco el río Sena. Los niños estallan en gritos cada vez que pasan por debajo de un puente, mientras la maestra trata de que el viaje también sirva para que los párvulos aprendan algo, entonces, mientras el barco avanza le realiza preguntas a sus alumnos. Una de ellas es sobre el nombre de un monumento que se incendió hace poco. Las respuestas de los niños, también a los gritos, son absurdas: ¡París!, dice uno, ¡Marseille!, grita otro. Con infinita paciencia ella les dice que no, que no se trata de una ciudad, sino de un monumento, ante lo cual, otro de los niños estalla con su respuesta: ¡Argentina! dice. Y si bien la maestra, ya agotada, le aclara que no, que se trata de la iglesia de Notre Dame, ahora, mientras escribo, me doy cuenta que el niño en cuestión, al sospechar que nuestro país se había prendido fuego, sabía bastante sobre la actualidad argentina.
En el ya lejano comienzo de este extenso texto les prometí boutades, y hasta ahora no cumplí con ello. Así que, ya que estamos, aquí vamos con la primera. La celebrada película Dahomey (2024) de Mati Diop es al documental lo que The Substance (2024) de Coralie Fargeat es al cine de terror. Claro que hablaremos de estas películas, pero más adelante, cuando nos dediquemos a repasar otros festivales. Por ahora, como suele ser mi costumbre, solo tiro la piedra y escondo la mano.
5. Las películas infinitas
En la encuesta anual que realiza la página Con los ojos abiertos, titulada La Internacional Cinéfila, del año 2023, la programadora Agnés Wildenstein acusaba a varios festivales, incluido el festival para el que yo trabajaba entonces, de haber rechazado una película, agregando además, que se trataba de un misterio tal rechazo, ya que la película en cuestión merecía ser vista y discutida. Agnés es una amiga y bien nos podría haber consultado sobre los motivos de nuestra decisión, pero a los programadores, héroes eternamente anónimos, nos gusta aprovecharnos de esos escasos momentos en los que podemos demostrar nuestra valentía frente a nuestros colegas. Y de paso, señalar y resaltar nuestro buen gusto y criterio en relación a los demás. Uno de mis argumentos, de haberme consultado Agnés, podría haber sido que no todas las películas que no se incluyen en un festival son rechazadas, algunas simplemente no tienen lugar por motivos diferentes. Aunque esto, en verdad, suena a defensa corporativa, pero que en el caso de dicha película en particular, sí era cierto.
La película en cuestión era Voyage au Lac (2023) de la realizadora francesa Emmanuelle Démoris, una obra de diez horas, dividida en tres partes. No hay que haber formado parte de la organización de un festival para darse cuenta que una película de semejante duración implica una serie de problemas y costos extras. El festival para el que trabajaba entonces, el querido Mar del Plata, venía sufriendo una reducción de presupuesto desde hacía ya muchos años y políticos de turno (de ambos bandos) y esa edición en particular fue una de la que menos títulos presentó en muchos años. Claro que cualquier buen programador frente a una obra maestra, más allá de su duración, buscaría la forma de incluir dicha película. Pero aquí surge otro problema, más allá de los organizativos y monetarios. Y es que últimamente son muchas las películas de extensísima duración que no son obras maestras. El guionista, y amigo, Sebastián Rotstein, me dijo alguna vez, hace ya muchos años, que las películas muy largas siempre solían ser muy buenas o excelentes, ya que solamente los directores muy personales o talentosos eran los que se animaban a ese tipo de proyectos. Esta charla, perdón Sebastían si mi cita no es del todo correcta, seguramente tuvo lugar durante el BAFICI en el que se exhibió Sátántangó (1984), la mayor obra maestra de las películas de duraciones eternas. Pero eso fue hace muchos años, cuando la realización de una película de esa índole implicaba dificultosos procesos técnicos que ya pasaron a la historia. Hoy en día todos los años aparecen un par de películas que superan, o casi, las diez horas. Y no todas son obras maestras. Son, y no es poco, películas que simplemente duran mucho. Sin embargo, al ver la programación del DMZ Docs, me doy cuenta que quizás Agnés tenía razón en cuestionar nuestra decisión, un tanto cobarde, de no incluir una película de diez horas, ya que mis colegas coreanos para esta edición no solo incluyeron las catorce horas de exergue – on documenta 14 (2024) de Dimitris Athridis, sino que también programaron las casi cinco horas de Occupied City (2023) y las tres horas de Invisible Zoo (2024) de Romuald Karmakar. Un gesto que no solo demuestra valentía, sino una confianza absoluta en sus espectadores. Pero pasemos, brevemente, a las películas largas.
Tanto exergue – on documenta 14 como la obra y figura de Steve McQueen (no el blondo actor) despiertan en ciertos sofisticados programadores una fascinación absoluta. Esto, creo, tiene que ver con la admiración que a los programadores de cine le despiertan sus colegas del mundo del arte. Que no se llaman programadores, sino “curadores” y suelen ser mucho más respetados. Mientras los programadores, incluso los que ocupan lugares importantes, tienen que lidiar con un director artístico seguramente más preocupado en conseguir que Jennifer López asista al festival que en proyectar las últimas obras de, digamos, Godard, los curadores de museos ni siquiera tienen que pasar por algo semejante. Mientras una profesión se vulgariza, la otra se vuelve cada vez más sofisticada. O así lo parecen ver algunos colegas programadores. Incluso los directores se mueren por ingresar al mundo de los museos. exergue – on documenta 14 es un detallada visión de ese mundo que, dudo, pierda su fuerza e interés al ser vista como una serie en la comodidad del hogar en vez de una maratónica sesión de catorce horas en una sala cinematográfica. Lo contrario ocurre con Invisible Zoo, una obra imposible de pensar por fuera de una sala cinematográfica, no tanto por sus méritos, sino por su forma contemplativa y sensorial que de ser vista por fuera de una sala cinematográfica se volvería insostenible. La película de Karmakar, como la nueva de Ben Rivers, Bogancloch (2024), una vuelta al huraño personaje de Two Years at the Sea (2011), muestran que los directores “modernos”, aquellos que supieron surgir en el mejor momento de los festivales de cine y transformarse en nombres interesantes y siempre requeridos, empiezan a demostrar cierto cansancio y una alarmante nostalgia hacia su pasado. Volveremos sobre este tema, como también al del mundo de los museos.
En cuanto a Steve McQueen (no, no el actor de los 70, el otro) no sé qué decir. No termino de comprender la fascinación que ejerce sobre ciertos críticos y programadores “sofisticados”, aunque el amor que profesan sobre la obra de este director me hace dudar ya no de sus gustos, malos gustos podemos tener todos, sino de sus criterios. McQueen (no, no el protagonista de Bullit, el otro) como buen diletante se mueve entre el mundo del arte, los museos y el cine más comercial con una facilidad increíble y logrando admiración en ambos mundos. Supongo que también mucho dinero. Desconozco su parte de “artista”, pero su cine, que se divide en dos: los documentales y las ficciones, es bastante discutible. Películas como 12 Years a Slave (2013), producida nada menos que por Brad Pitt, o Widows (2018) son difíciles, inclusive, de ser tomadas en serio. Es el viejo cine qualité con una leve, y no tanto, pátina de modernidad. Un cine de grandes temas, importancia social y gente con pelucas. Y tampoco es que sus documentales sean mucho mejores, en ellos también se respira una idea del cine anquilosada a pesar de su pretendida modernidad. Su mejor obra, hasta ahora, es la miniserie televisiva Small Axe (2020), pero tampoco hay ahí nada nuevo para ver, es la vieja y buena televisión inglesa. Que, ahora que lo pienso, es lo mejor que los ingleses le dieron a la historia del cine: su televisión. Y así, casi sin quererlo, salió la segunda boutade del día.
6. Primera despedida
Podemos decir que fue una exitosa edición del DMZ Docs y que el trabajo del programador Jang, junto al joven Kang Jinseok, alguien que todavía se emociona cuando a un espectador le gustan las películas que él eligió, le trajeron nuevas energías al festival, más allá de su muy buena programación.
Alguna vez, luego de una tan vital como polémica edición del festival de Valdivia (Chile), escribí que los festivales tienen que crecer edición tras edición como una forma de asegurarse cierta relevancia, pero ahora ya no estoy tan seguro. Los grandes festivales, incluso aquellos con buena programación, se terminaron transformando en espacios hostiles en donde la gente no se puede encontrar o peor aún, en donde la gente prefiere tener reuniones a juntarse por casualidad a la salida de un cine. DMZ Docs, por ahora, cumple con el requisito más importante que puede tener un festival: hacer que quienes fueron una vez deseen volver. No es poco.
Y, sin más demora, abandonamos el DMZ Docs para dirigirnos a Busan.
Continuará.
