EL EXTRAÑO CASO DEL VAMPIRO FRANKENSTEINIANO
Estrenada en algunos lugares con el subtítulo “A Love Tale”, es lógico pensar que Drácula (2025, Luc Besson) sea una aproximación al vampiro más famoso desde su dimensión trágica y romántica. No solo por el mencionado subtítulo, acaso un elemento secundario, sino por las decisiones de Besson a la hora de comenzar el film: siglo XV, el protagonista es Vlad (conocido en la vida real como el empalador) y es introducido como un enamorado sin límites y con apetito eterno por Elisabeta, su princesa, cuyo nombre nos lleva a dos figuras: Erzsébet Báthory (Elizabeth en inglés), la sanguinaria condesa húngara que inspiró tanto mitos de la tradición gótica así como bandas fundantes del black metal, y Elisabeta, personaje agregado a la historia por Francis Ford Coppola en su adaptación fílmica de la novela de Bram Stoker.
Contando con el mismo personaje, cabe destacar su presencia puesto que ambos films inician en el mismo lugar (distinto de la obra originaria), al borde de una batalla decisiva contra los otomanos, y mantienen otros cambios; justamente, este interés romántico del conde, que explica cómo Vlad se vuelve un vampiro y cómo esa conversión es la tragedia de una lealtad rota tras la muerte del amor al volver de la guerra y de la matanza en nombre divino. Vlad siente que su devoción a Dios ha sido traicionada por el supremo al permitir este que su amada muera, y maldice su nombre.
Aquí hay varias cosas que desglosar. Por un lado, hay claras similitudes visuales entre los planos de la carnicería bélica y los del momento del asesinato del eclesiástico, acción del conde que junto a la blasfemia profesada condenan su carne a la inmortalidad y su alma a la perdición. Los colores y el uso del contraluz y el contraste de las figuras oscuras recortadas sobre el morado y el rojo vibrantes son muy similares en ambas versiones, así como la presencia de la estatua que llora sangre en el momento de la maldición divina.
Entonces, tenemos dos versiones fílmicas que presentan una mirada diferente, más humanista, del monstruo Drácula. Un condenado, una pieza de ajedrez en el tablero del regente universal. Pequeña diferencia, sin embargo, en la versión de Besson, y que abre una de las más fuertes paradojas de la película (léase, uno de sus principales problemas), es el hecho de que la muerte de Elisabeta no es un trágico malentendido agenciado por el enemigo otomano. Besson hace que en el intento de salvar a su amada, Vlad, llevado por el frenesí animal del guerrero, termine por asesinarla con el mismo golpe que utiliza para despachar al último invasor. Este hecho es absolutamente pasado por alto, dejado de lado, ignorado por toda la película, por Drácula, por el narrador; este elemento, la culpa del conde, es absolutamente central, y la forma en que esta se concreta al tiempo que se la borra resulta un insulto al espectador que toma su forma final en el clímax. Tenemos que aguantar a un sacerdote que le (y nos) explica a Drácula su culpa y su posibilidad de redención frente a Dios, antes que hacerse cargo el director de la tarea de mostrar y construir la culpa del personaje en la muerte de su amada, rasgo que hubiera sido el grado de paroxismo de la tragedia.
A lo largo del film, Vlad ignora este hecho. Culpa a los otomanos, culpa al sacerdote al que pidió protección antes de la batalla, culpa a Dios, pero jamás, en toda la película, hasta el final de la misma, se enfrenta a la culpa. Y cuando lo hace, es porque se lo explica un pastiche de sacerdote “interpretado” por el grandioso Christoph Waltz, aquí absolutamente desaprovechado y puesto a parodiarse a sí mismo como alemán petulante (ver las referencias al Dr. Schultz de Django sin cadenas; la línea final de su personaje, cuyos diálogos en todo el film son explicativos, y que es un genio pero que no sabe rematar a la vampiresa colorada, es “auf wiedersehen”…). Voilá. Drácula acepta su responsabilidad, pero no en la muerte de Elisabeta, sino en sus decisiones de guerrear y matar, y es perdonado. Al final es un ególatra enojado con Dios por las consecuencias de sus propias decisiones, pero su condena a errar por el mundo y el tiempo jamás le dejarán verlo, y por esto, jamás estará a la altura de la tragedia que la película sugiere pero no llega a desplegar.
No conforme con esto, hay momentos de humor en los que se sugiere que el conde se divirtió en su rol de flautista de Hamelin a lo largo de las cortes y los siglos, buscando a la novia prometida. Lo dice él mismo, con una sonrisa algo pícara visible en el rostro de Landry Jones, mientras relata sus búsquedas a un absolutamente estúpido, caricaturesco (como todo en el film) Jonathan Harker, que no es capaz de sentir que algo sucede aún cuando una copa se desliza sola por sobre la mesa. En Horror of Dracula (1958, Terence Fisher), Harker no reacciona a varias de las extrañas señales que presenta su anfitrión porque ya sabe que es un vampiro y, de hecho, ha ido para intentar infiltrarse en su morada y acabar con él. Pero en el film que hoy nos convoca, no se trata de una decisión de puesta en escena para retratar “la obnubilación del positivismo victoriano” ni nada por el estilo. Es meramente una incoherencia más dentro de la gran serie de descuidos que desdibujan a todos los personajes y elementos narrativos, como la ya mencionada torpe y frustrante entradera por parte del sacerdote en la casa de la vampiresa colorada amiga de Mina Harker. O peor aún, la ineficacia del perfume mágico cuando un vial entero de este estalla en la chimenea de la residencia Harker, y el arbitrio total con el que, luego de ignorarlo por completo, termina por darse cuenta el cura de que hay algo en el aire. Toda la gracia del eclesiástico matavampiros era su aparente conocimiento de la materia; su aparición es literalmente una exposición ante los doctores acerca del vampirismo, y, sin embargo, no solo el personaje imita socarronamente a su anterior y querido Dr. Schultz del western de Tarantino, sino que evidencia su rengueo narrativo.
Se puede resaltar un pequeño momento que resulta lúcido y lúdico, y que de forma empática nos permite comprender la naturaleza de la tragedia posible para este Drácula: la escena en la que Vlad, hastiado de la vida sin Elisabeta, se tira desde lo alto de su castillo, para volver a trepar, volver a tirarse, volver a trepar, y así, hasta el hartazgo, como Sísifo, en un bucle absurdo e infinito de soledad y consciencia de la trampa en vida que lo retiene. Todo ante los ojos atónitos de sus gárgolas, que observan confundidas y hasta preocupadas a su maestro, que eventualmente se queda tirado para no levantarse no por causas físicas sino por hastío existencial. El cuadro es pintado con sutileza, con un mezcla de humor negro melancólico y comedia slapstick. Es eficiente y nos permite empatizar con el oscuro chupasangre. Pero es casi una excepción en el film. En definitiva, la película termina por ser un experimento (in)digno de Frankenstein, un cadáver forzado al movimiento, hecho de partes ajenas cosidas por la fuerza y de torpe y grotesca imagen. Pero aún la criatura de Frankenstein tiene un conocimiento amargo para compartir y en algún lugar de su deforme cuerpo, un alma. Cosa que es ajena a este despropósito de producción.
(Reino Unido, Francia, 2025)
Guion, dirección: Luc Besson. Elenco: Christoph Waltz, Caleb Landry Jones, Matilda De Angelis, Zoë Bleu, Salomon Passariello. Producción: Luc Besson, Mark Canton. Duración: 129 minutos.
