El thriller se podría definir, en su sentido clásico, como un sistema de dosificación de la información, de tensión constante (aunque sea fuera de campo), de construcción progresiva de un peligro inminente y de acumulación dramática que conduce a un clímax.
El primer problema con El agente secreto es que se presenta como thriller. No necesariamente como un thriller en el sentido clásico hitchcockiano, pero sí como uno de esos thrillers políticos o de persecución que se dejaron ver en los últimos años, como El topo (Tinker Tailor Soldier Spy )o, acá en Argentina, Argentina, 1985; es decir, como una película donde el suspenso, la amenaza y la progresiva revelación del peligro constituyen el mecanismo central sobre el cual se apoya.
Ya el propio título remite inevitablemente, en especial para aquellos más asociados al cine, a Agente secreto (Secret Agent), de Hitchcock, o, para aquellos quizás más asociados a la literatura, a la novela de Joseph Conrad “El agente secreto”, que también fue adaptada por Hitchcock en su obra maestra Sabotage. La propia palabra “agente” del título, que el cine ha asociado históricamente a la figura del espía o del perseguido, activa la expectativa de ver un film de género. Es decir, el nombre y su propuesta remiten directamente a una tradición donde el suspenso no es un adorno, sino el principio organizador del film. Y la película intenta evocar esa tradición, o al menos eso parece en ciertas escenas logradas, como la escena inicial o el “clímax” (que de clímax tiene poco).
Pero termina privilegiando, en la mayoría de sus escenas, ser una suerte de drama costumbrista con momentos aislados de tensión, y la mayor parte del metraje componiéndose por escenas de personajes hablando y exponiendo información. Ese supuesto clímax que aparece al final no parece haber sido preparado durante lo que vimos anteriormente y esto, por ejemplo, se puede ver comparándola con un film similar como Argentina, 1985, en la que, aunque no me parece excelente, todas las escenas tienen un motivo dramático claro que termina construyendo el final en el Juicio a las Juntas. No se trata de comparar cuál es mejor o peor, cosa que no viene al caso, sino de observar cómo ambas películas trabajan de manera muy distinta la progresión y el género.
Si empezamos por lo bueno de este film, es que está filmado de forma correcta en algunos momentos y tiene ciertos elementos logrados, en particular la presencia de Wagner Moura, un buen actor que no necesita transformaciones grotescas ni el exhibicionismo del mal llamado “actor de método”, sino que se limita a actuar y lo hace bien. Por otro lado, la relación entre el protagonista y el hijo está construida, cerrando en el epílogo final; y hay momentos de tensión (por ejemplo, cuando lo reconocen por primera vez) que funcionan por sí solos, aunque su modo de estar integrados al film como un todo sea bastante disparejo. Pero estos aciertos son pocos y no alcanzan a sostener la estructura general de la película.
El problema no es que la película sea lenta. La lentitud, en sí misma, no tendría por qué ser un defecto. El problema es cuando la lentitud es solo postergación. Cuando una película dura dos horas cuarenta minutos, que es una barbaridad, y la mayoría de sus escenas consisten en personajes hablando, exponiendo verbalmente aquello que la película no sabe o no puede construir con imágenes, lo que se evidencia es una falta de propuesta estética capaz de sostener esa duración.
Sabemos que el personaje es perseguido, que tiene un conflicto con el empresario, que hay un pasado que lo condena, pero lo sabemos porque la película nos lo informa a través de diálogos o flashbacks, no porque lo veamos existir en el personaje y en su mundo presente. Eso la película intenta arreglarlo con flashbacks, pero ese es el modo más pusilánime de construir el trasfondo de un personaje, porque implica mostrar algo que el espectador conoce por ese recurso y no por la existencia viva del personaje en el presente.
Uno de los principios del thriller, y del cine en general, es que el conflicto debe existir en el cuerpo del personaje, en sus acciones y en su manera de ocupar el espacio cinematográfico. Ya que estamos tomemos Tiburón, una película que El agente secreto agarra repetidas veces a lo largo del film. Nunca conocemos en detalle el pasado del protagonista, Brody, ni el de Quint ni el de Hooper, pero sabemos perfectamente quiénes son, porque su pasado está presente en su comportamiento. Está en su relación con el agua y lo desconocido, con el peligro y con el terror que sienten en ese momento particular de sus vidas. Entendemos lo que son porque los vemos actuar de una determinada postura frente a las cosas. Conocemos su “cosmovisión”. En El agente secreto, en cambio, el conflicto es abstracto. El personaje entra a la casa de su familia como si nada pasara y grita a los cuatro vientos que está en la ciudad de Recife. Las conversaciones que tiene no aportan nada a su personaje. El peligro es un dato que eventualmente aparece, pero que no está integrado a la experiencia visible del personaje hasta que ya es demasiado tarde como para corregir lo que fue la primera hora y media.
Este mecanismo infantil, y hasta cobarde, se vuelve particularmente evidente en el uso del tiburón como símbolo. El tiburón funciona como una metáfora transparente de la dictadura, de la desaparición y del trauma generacional. Pero el problema es que ese símbolo no emerge de la construcción cinematográfica, sino que se subraya y se explica hacia el final. El propio director señaló en una conferencia de prensa que el descubrimiento de Tiburón durante su adolescencia le permitió comprender que ese imaginario “estadounidense” también le pertenecía a quienes se oponían a la dictadura. Esa explicación, que la película además incorpora de manera explícita, revela hasta qué punto teme asumir sus propias implicancias dramáticas. Todo depende de una lógica alegórica excesivamente obvia, donde cada elemento debe ser inmediatamente reconocible, como si la película desconfiara del espectador.
Esto se lleva todavía más lejos en la resolución. El destino final del personaje no se muestra, sino que la película salta hacia adelante y la muerte del protagonista queda relegada a un supuesto fuera de campo que resulta innecesario. Esa ausencia de mostrar su destino remite, evidentemente, a las desapariciones de la dictadura brasileña. Pero no surge como consecuencia de una construcción dramática, sino como una decisión conceptual que pierde sentido si todo lo que vimos anteriormente como espectadores consistió en mostrar al protagonista tratando de eludir ese final. Funciona como idea, pero no se corresponde con lo que la propia película venía desarrollando. Después de más de dos horas de persecución, de peligro y de amenaza constante, el film elige omitir precisamente eso hacia lo que se encaminaba. Y aunque lo hace de forma deliberada creo que aparece ahí y resume lo que hace que la película se sienta tan desperdiciada: ¿para qué construir todo un recorrido si su culminación queda negada en la propia experiencia cinematográfica?
(Brasil, Francia, Países Bajos, Alemania, 2025)
Guion, dirección: Kleber Mendonça Filho. Elenco: Wagner Moura, Udo Kier, Hermila Guedes. Producción: Emilie Lesclaux, Kleber Mendonça Filho. Duración: 161 minutos.
