(Continúa de la parte 1)
La relación planteada entre cine y circo/espectáculo/Freak show, es entendida de manera excelsa por Gracey. Ya desde el nombre circus encontramos un gesto jesuítico/barroco constitutivo, al transformar ese insulto (como lo expresa el crítico neoyorquino del film) en el nombre, en la cara del espectáculo.
Pero la conciencia barroca de El gran showman no termina allí. Pensando en el barroco definido como aquello enfermadamente bello; que no es lo grandilocuente porque sí (como cree La La Land) sino que implica ese elemento que, aunque sea estridente o altisonante, nos resulta profundamente atractivo. ¿No son los Freaks (como lo plantea Barnum) precisamente eso? Respondemos afirmativamente.
Barnum describe su empresa como evidencia de lo extraño y lo macabro. Le faltó decir lo fantástico.
El cine en su gesta (como ilustra Coppola en Drácula) no fue otra cosa que un espectáculo Freak en el corazón de una megalópolis (Londres en Drácula y Nueva York en El gran showman), un espectáculo profundamente fantástico donde los muertos vuelven a la vida. De esta forma Gracey espeja el nacimiento del circo con el nacimiento del cine (recuérdese que el film transcurre en los albores de la invención del cinematógrafo) y juzga ambos como parte del otro. Barnum toma los elementos pontencialmente fantásticos (Freaks) y los organiza en una toma de decisión realista y anti-romántica: “Acabo de inventar el negocio del espectáculo” (show business).
Las representaciones de Freaks en el cine no resultan un elemento extraño. Recordemos Freaks de Tod Browning, film que analiza cómo el no reconocer la condición fantástica, en su forma Freak, y su despliegue en el espectáculo/mundo (que como señalan Astaire y Jackman, son lo mismo) hará que aquella se nos venga en contra.
El gran showman entiende a los freaks como personajes puramente melodramáticos colmados de excesos. Excesos materiales (una tiene mucha barba, el otro es muy alto) que se tornan en excesos simbólicos (melodramáticos) en los respectivos números musicales.
El Freak no es el personaje con una deformidad, sino, el anómalo o anormal (“nadie logro nada siendo como cualquier otro”, remata Barnum), el personaje excesivo. Que al fin y al cabo termina siendo el puro personaje melodramático.
Retomemos lo que le dice Jenny Lind a Barnum, “solo soy otro de tus actos.” Ella tiene razón, porque es un personaje constituido por un origen trágico (como le cuenta a Barnum) que se despliega una y otra vez en el escenario. Un personaje excedido. Un Freak. Y, como Jackman le dice a Lettie, la mujer barbuda: “incluso hermosa”.
Barnum es presentado como un hombre ingenioso, noción que definimos como aquel que de la nada lo hace todo.
Con una pequeña estatuita de papel consigue un Napoleón, con un edificio obsoleto hace un circo y con una crítica negativa hace cupones de descuento. Es un ingenio reaccionario y operativo; frente a cualquier situación que apremia su voluntad, este encuentra una salida.
Pero de todos estos momentos de ingenio, tal vez el más relevante sea aquel que hace cuando niño. El joven Barnum ve a la pequeña Charity en sus clases de tomar el té. Él hace una copia satírica e ingeniosa sobre los modales puritanos que a ella le son instaurados. Desde aquí se nos anticipa que esta manera puritana de ver al mundo será la enemiga de Barnum.
Este tipo de escena, sobre la forma correcta de tomar el té, nos remite a Titanic, Cuando Rose observa cómo una niña sufre tales diferencias de clases.
Mientras que la mirada de Rose se mueve bidireccionalmente al pasado (a cuando fue niña y tuvo lecciones similares) y al futuro (al legado que ella reproduciría en una repetición intemporal y desfasada), la mirada de Barnum funciona como una afrenta de guerra. Situándose frente a frente con su enemigo material (el padre de Charity) que lo abofetea, y con su enemigo total/simbólico (el puritanismo).
El parecido entre Rose Dewitt (witt significa en inglés ingenio) y Barnum no se queda únicamente en esta escena, pues ambos deben hacer uso de su ingenio en una situación de hundimiento y reflote que culmina con la fundación de una nueva forma de entender el mundo. Fuera de las clases de té.
En el caso de Rose, el reflote se da en esa puerta por la que ella entra luego del hundimiento, que recordemos, la conduce a su profesión de actriz de cine (nuevamente presente el componente cinematográfico en la diégesis). En el caso de Barnum, la destrucción del circo lo conduce a idear la carpa (lugar icónico de lo circense), que proporcionará a su show un carácter ubicuo y eterno.
Ahora su expresión no tendrá que estar en un solo lugar; dada la posibilidad de estar en todos lados de forma ecuménica. Ya que el sueño de Barnum (motor de todo el film) fue trasladar lo que ocurría en su nomos (lugar) particular y familiar (véase nuevamente la vastísima escena del tejado) al mundo entero y universal.
Esto es ser un autor. O como él lo llama: un Showman.
Pero para poder lograr que su show llegue a sus máximas proporciones, Barnum debe crear un legado. Necesita de un discípulo que pueda continuar y mantener aquello que él ha ideado. Carlyle (Zac Efron) era un dramaturgo incomprendido con pretensiones románticas (un polémico doble del Sebastian de La La Land) caído en la amargura y el alcohol.
El padre es quien elige al hijo, al sucesor de su legado, y es Barnum quien termina cediendo su sombrero material y simbólicamente; siendo esta la única posesión que este recibió de su padre al morir.
Recordemos que Carlyle también se encuentra en una posición controversial al encontrarse en el medio de dos mundos, como atestigua claramente el número musical “The Other Side”. Partido entre su origen puritano/burgués y su inclinación política e ideológica sobre el show business. Incluso cuando todo está perdido, Carlyle pasa por una prueba de fuego material (un incendio) que se torna vital para concluir su iniciación simbólica, al demostrar que fue tan ingenioso como su maestro. Carlyle utiliza aquello que este le dio, transformando todo lo que estaba perdido en un caluroso renacer. Pasando de aprendiz a socio, el alumno (que vino del other side) se convierte en el nuevo Showman.
Hay dos elemento constitutivos a la hora de pensar cualquier película biográfica, basada en hechos reales.
Como poder, partiendo de lo exclusivamente histórico (hechos actuales y limitados), presentar temas inherentes y repetidos que caracterizan la obra de un director en especial. Y por el otro lado, es el porqué de contar la historia de un individuo particular; qué fue lo que este hizo y para qué. Ambos fundamentos se centrar en como trascender lo exclusivamente histórico.
Gracey, consiente de estos elementos, desarrolla el film a partir de claras referencias. En la primera charla que tienen Barnum y Carlyle nos encontramos (en el fondo) con la estatua de El Cid. Persona histórica que devino en personaje heroico/poético, trascendente.
Rodrigo Díaz de Vivar, quien, como Barnum, tenía dos hijas, sufrió constantemente en su búsqueda de un señorío independiente donde colgar su bandera. Lugar fundado a través de su conciencia heroica y su clara identificación del enemigo. El cantar de Mio Sid sería la expresión poética e universal de una persona histórica y particular. La historia de fundación de El Cid es retomada simbólicamente por El gran showman, tanto como obra que evidencia el pasaje de lo exclusivamente histórico a lo mítico/poético universal, como para emparejar al propio Díaz de Vivar con Barnum, junto con sus respectivas fundaciones en medios adversos y anti-heroicos.
Siguiendo con esta idea heroica/fundacional, recordemos que antes de presentar ese show de sombras en el tejado (que espeja la invención/fundación del cine como arte de lo fantástico), vemos como Charity y las niñas juegan al western, genero dedicado directamente a la expresión de tal idea.
Nuevamente Gracey relaciona a Barnum con su rol de fundador. Es decir, aquel que instaura formas. El western es emblema de este pasaje de lo secamente histórico a lo sublime y trascendente. Desplegándose a partir de un personaje heroico.
Para redondear esta idea citamos a John Ford, el mayor director de westerns, que lo explica mejor: “When the legend becomes fact, print the legend” (cuando la leyenda se convierte en hecho, publica la leyenda). Es decir, Entender lo histórico únicamente a través de lo mítico/poético (legendario), y no al revés.
Minelli supo demostrarlo: el musical y el melodrama son un match made in heaven (una pareja perfecta). Y Gracey, como entendió a Minelli, también nos lo muestra.
No solo comprende al personaje melodramático bigger than life repleto de exceso y profundamente anclado en lo sublime/patético y lo fundamentalmente pasional.
No solo comprende que el melodrama significa drama más música. Entiende que los números musicales no son secuencias cerradas sino que, en cambio, son partes que constantemente se pliegan a lo largo del relato. Obsérvese el uso reiterado del montaje interno, y véase (o más bien escúchese) cómo las melodías de números específicos se reiteran en momentos no-musicales, estableciendo lazos operativos entre partes aparentemente dispares.
No solo comprende el proceso constante de contracción y expansión que existe en los musicales; además entiende que a la vez los momentos más públicos y masivos son contrapuestos por los números más íntimos y secretos. Donde los números más extravagantes (“Come Alive” o “This is Me”) son seguidos por números con coreografías prácticamente nulas, como la de “Never Enough”, donde la única danza es la que ejerce un pequeño meñique.
No solo comprende que el gran tema del cine son las miradas y el punto de vista, y la tragedia que a partir de estos se genera. Gracey pone en escena estos elementos; solo basta con ver el hermético número “Never Enough”. Aquí nos encontramos con dos triángulos simétricos, uno conformado por Jenny Lind y Barnum bajo la mirada de Charity y las niñas; y otro conformado por Carlyle y Anne bajo la mirada de los padres de este. Luego, estas unidades melodramáticas serán desarrolladas por posteriores números (“This is Me”, “Rewrite the Stars”, “Thightrope” y “Never Enough Reprise”).
No solo comprende el desenlace trágico del personaje melodramático. Comparemos “Never Enough” con “Never enough reprise”, la letra es la misma pero todo ha cambiado. Jenny Lind, con el corazón en la mano, canta la misma canción que fuera la gloria del exceso melodramático, en un profundo estado de caída melancólica.
Gracey comprende (como describió Diego Avalos) que existe una fina amargura en la comedia, a la vez que una profunda esperanza en la tragedia, constitutiva del arte, y más aún, del musical/melodrama. Todos los números musicales de El gran showman se desenvuelven a sabiendas de esta noción. En “A Million Dreams” Barnum y Charity se prometen amor eterno mientras son forzados a separarse. “Come Alive” nos cuenta de esos dead man walking (hombre de la multitud) a los cuales Barnum les pide que vuelvan a la vida, a pesar de que nunca lo respetaran. En “This is Me” Lettie proclama un vigoroso canto de guerra a la vez que llora angustiosamente.
En el film En la boca del miedo, John Carpenter nos presenta al último sobreviviente de la especie humana mirando la película del fin, que él mismo protagoniza mientras ríe y llora desconsoladamente. Esta es la forma que tiene Carpenter de interpelar al espectador activo frente a un mundo caótico y sin sentido, donde resulta menester adquirir conciencia del lugar trascendente del cine. El gran showman entiende lo mismo que Carpenter, solo que se expresa diferente. Parte del lugar del Freak, del show, de lo fantástico o de aquello que supuestamente es simple entretenimiento. Entendiendo lo heroico/fundacional, tenemos la relación entre lo mítico/poético y lo histórico y, por sobre todas las cosas, eso que llamamos cine.
Gracey no necesita hacer que sus personajes busquen un chamán maorí en lo profundo de su Australia natal para mostrarle al espectador la entrada en contacto con las raíces del espíritu (como brillantemente hace Weir en La última ola). Gracey se conforma con algo bastante más simple, pero radicalmente complejo.
Así concluye El gran showman. Barnum dice a modo de sentencia, prácticamente mirando a cámara (esto es, al espectador): “It´s right in front of you.”
© Pedro Seva, 2018
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