Opening Night (Noche de Estreno) es un película de 1977 dirigida por John Cassavetes. Cuenta la historia de Myrtle Gordon, una exitosa actriz de teatro que protagoniza la obra The Second Woman (La Segunda Mujer).
Myrtle acaba de entrar en el declive inexorable de los años. El paso del tiempo se le torna una obsesión: los años no resultaron generosos con ella, y ella tampoco lo fue con ellos. El teatro ha sido lo más importante en su vida. Su adicción a la profesión la alejó de todo afecto duradero como para formar una familia y una relación estable. Es precisamente en este fragmento de vida que John Cassavetes sitúa a su protagonista, su mujer en la vida real, Gena Rowlands. En medio de una serie de una gira por pequeñas ciudades que tienen como último objetivo el estreno de su obra de teatro en la ciudad de Nueva York. Sumado a esto, una joven adolescente, Nancy, de diecisiete años, es atropellada fatalmente por las ruedas de la limusina en donde viajaba Myrtle.
El cine convencional siempre ha creado los personajes necesarios para el relato de una historia. Opening Night altera este orden construyendo su historia a partir de sus personajes.
Opening Night demuestra que el escenario no lo es todo, no es aquel espacio privilegiado en donde se manifiesta el trabajo de los actores. Por el contrario, allí se juegan el flujo constante de las emociones, del presente impredecible y los arranques de locura de la vida cotidiana; cuestionando así el límite entre la actuación y la vida real de los actores. El escenario es donde se trabaja día a día el texto y las actuaciones.
Si en el teatro occidental el texto escrito es la base de la representación, aquí es prácticamente imposible aprehender el texto exacto de la obra que los actores intentan representar. El texto se convierte en una excusa que posibilita y a su vez limita a Myrtle Gordon y demás actores. La improvisación se torna una constante. Esta improvisación, sin embargo, no sería la afirmación de un método, sino más bien la consecuencia de las propias emociones y sentimientos que sorprenden a los actores cada vez que suben a escena.
Aquí, como en los demás films de Cassavetes, el texto pareciera no ser nunca definitivo.
El uso de planos largos en duración subrayan la ambigüedad de la realidad, no sólo en términos de representación, sino también respecto de la ineptitud de Myrtle para distinguir la realidad del drama. Este film americano e independiente pone de manifiesto las premisas del teórico del cine francés, André Bazin. Para quien la naturaleza y la realidad, nos hablan de forma ambigua. Para Bazin tal ambigüedad es lo que debiera, precisamente, transmitir el cine.
La elección de Cassavetes por el uso de dos cámaras simultáneas durante el rodaje es debido a su negativa a cortar la acción de manera tradicional mediante el uso del plano- contra plano. Al usar esta técnica, Cassavetes es capaz de conservar la continuidad emocional de los actores. Continuidad muy difícil de lograr mediante la técnica tradicional del montaje.
Bazin cree que cuando un episodio es analizado pedazo a pedazo, o bien, por el contrario, presentado en continuidad, el resultado jamás puede ser el mismo. Sería absurdo negar que el montaje ha contribuido enormemente al progreso del lenguaje cinematográfico, pero esto ha sucedido al precio de resignar otros valores no menos cinematográficos.
La iniciativa anticinematográfica de John Cassavetes se refleja en su oposición al montaje de Eisenstein, el cual logra crear eventos mediante la edición. Pero para Bazin no hay algo tal como anticinematográfico. Está en contra de cualquier prescripción estética respecto del cine. El existencialismo de Bazin pone de manifiesto que la existencia del cine precede a su esencia, y no al revés.
Cassavetes no está interesado en ninguna clase de formalismo entendido a la manera del teórico alemán Rudolf Arnheim, para quien la representación de un objeto sería siempre válida visualmente como así también artísticamente, siempre y cuando la mirada pueda comprenderlo como una desviación visual del propio objeto.
El poder del arte de John Cassavetes es indudablemente su negativa a cualquier desviación. La verdad y la autenticidad de sus personajes son posibles gracias a su visión anticinematográfica.
Lo que me atrae profundamente de Opening Night no es tanto el inter juego entre teatro, cine y realidad, sino más bien lo que sugiere este juego, el cual pone en evidencia la artificialidad de tratar de entender nuestras acciones cotidianas mediante la oposición de emoción y pensamiento, o bien entre vida y representación. Opening Night describe un arte, el teatro, que inexorablemente trata acerca de la vida y a su vez, es alimentado directamente por ella. La vida real también es representación.
Cassavetes no parece preocupado en representar la vida en un film. Como se dijo anteriormente, no es un formalista. Por el contrario, hace uso del cine para comprender cómo nos representamos a nosotros mismos en la vida cotidiana.
Todos nosotros, hemos construido, lo sepamos o no, a nuestros propios personajes cotidianos. Como afirma Albert Camus: “A partir de cierta edad, todo hombre es responsable de la cara que tiene”. Sin embargo, los rostros de los personajes de Cassavetes no son sujetos a juicios de valor, lo cual es poco usual tanto en la vida como en el cine. Por el contrario, la película se esfuerza por comprenderlos. Nadie puede ser entendido de una sola manera, y lo mismo es cierto respecto del Texto.
La semiótica del cine cree en el material como un canal de múltiples informaciones:
1-La imagen en movimiento que surge de cada fotograma
2-Los gráficos que puedan aparecer tanto dentro de la película como fuera de ella a partir de textos escritos sobre ella.
3-El diálogo grabado.
4-La música grabada.
5-La grabación de efectos y ambientes.
El semiólogo o el crítico profesional, nunca comprenderán la experiencia del film si no prestan atención al rol de las emociones en relación al material que intenta describir y comprender. ¡Jamás!
Los diálogos en Opening Night nos confirman que algo más de lo visible está sucediendo. Como si el texto fuera una mera excusa para que nuestras emociones afloren. Porque, a priori, el texto no tienen un sentido. De la misma manera que la propia existencia, su sentido, sólo puede descubrirse en la acción, nunca antes. De ahí, tal vez, la tampra a la que nos sometemos cuando intentamos separar pensamiento de emoción al proponernos comprender el mundo.
Creo firmemente que no pensamos y luego sentimos, sino más bien que pensamos porque sentimos. Esto es en cierta medida lo que Manny (Ben Gazzara) el director de la pieza de teatro le exige a Myrtle cada vez que ella se le revela. Le pide que sea capaz de encontrarle sentido a la obra y a su personaje a partir de sus propias emociones. El sentido y el valor de las emociones parecieran escaparse de cualquier teoría y crítica cinematográfica, a la excepción quizá de André Bazin quien cree que la emoción de un film surge de la imagen reflejada por objetos reales.
Si las distintas teorías del cine intentan encontrar un sentido concibiendo a un film como un texto que pueda ser interpretado, en Cassavetes son las emociones justamente lo que le dan sentido al texto.
Es durante una escena de enorme tensión que Manny le grita a Myrtle: “Don’t give me smart answers!” (“¡No quiero respuesta inteligentes!”). La inteligencia intelectual no puede en si misma encontrar un sentido genuino al texto y a los personajes. Es por esta razón también que el sentido del trabajo cambia y evoluciona durante las distintas representaciones de Myrtle. En cada función ella escoge una dirección diferente. Y es, precisamente, en estas elecciones, lo queramos o no, seamos o no conscientes, que podemos comprender hasta qué punto siempre estamos evitando algo. Por ponerlo de otra manera: no hay actuaciones inocentes.
Creo que una buena manera de comprender el punto de vista de Bazin en el cine como en la vida es si nos esforzamos por observar nuestras propia existencias en relación a nuestras propias emociones. Bazin no pretende encontrar una esencia del cine. No hay algo como tal. El cine es tan sólo una posibilidad. Dentro de esas posibilidades Bazin lucha por un cine que pueda reflejar de alguna manera la incertidumbre de nuestras vidas. Por esto es que prefiere el uso de tomas largas con gran profundidad de campo. Herramientas estas que ayudan a la audiencia a identificarse con ellos mismos y, a su vez, con la ambigüedad de la realidad. Por el contrario, la manipulación del montaje, los planos cortos, el foco poco nítido sólo contribuyen a evitar nuestra responsabilidad respecto de nuestra existencia. Porque crean un mundo que percibimos como real y predestinado. Si creemos en algo como la realidad en sí misma, si creemos que la esencia precede a la existencia, no somos libres. Pero Bazin cree en un cine responsable, como así también en un público que lo sea y que tenga el coraje de asumir que somos libres y responsables respecto de nuestras elecciones. La profundidad de campo y el uso de planos largos nos fuerzan a esto último. Bazin está posiblmente en lo correcto, pero desafortunadamente si consideramos gran parte de la TV y cine actuales, pocos son los que hayan seguido ese camino.
Opening Night me hace cuestionar constantemente lo que siento. También me permite descubrir las emociones que comparto con Myrtle en su búsqueda de amor.
Marcelo Mosenson
