A Diego Ávalos.
Junto a lo que denominamos autores de films centrales en el despliegue del cine clásico norteamericano, tanto en su primera como en su segunda articulación (Hitchcock, Hawks y Minnelli), se nos presenta John Ford. Lo cual debe explicarse de esta manera.
Nuestro planteo sobre la tríada central mencionada anteriormente juega en y dentro del terreno de una de las tesis centrales de estos estudios: la recurrencia cíclica —en sentido viquiano— de los tres estadios postulados por el autor de la CIENCIA NUEVA y su correspondiente reaparición y refractación en el cine clásico de Hollywood; pero dentro de este cine el autor que representa la centralidad, dentro de una territorialidad determinada, es John Ford.
Entiéndase esto como sigue. Primero: el paso del período inglés al norteamericano le sirve a Hitchcock para universalizar su cine, es decir para lograr esa posición ecuménica, fundamental a sus fines, de autor-teológico (1).
Segundo: Hawks es ocasionalmente copartícipe del relevamiento de territorialidad fordiano, en films como Sargento York, Río Rojo. Pero son plataformas de lanzamiento, soportes para dirigirse a una centralidad ecuménica por demás evidente en sus obras mayores como La adorable revoltosa, Sólo los ángeles tienen alas, Río Bravo y El deporte favorito del hombre, entre otras. En estos films es evidente cómo Hawks universaliza, es decir torna ecuménicos temas y estructuras de sus films más locales, aun “provincianos” (como es el caso ejemplarmente negativo de Sargento York). Como autor-heroico, Hawks debe primero crear una atmósfera de territorialidad para lanzarse a posteriori a una epicidad totalizadora, donde lo local es sólo un elemento de una estructura mayor.
Tercero: Minnelli, en su busca de dar significado central a lo lateral, debe atravesar antes la “tentación” de tornarse el gran maestro de ceremonias de la cultura, el anfitrión a los restos del naufragio de un mundo entre decadente y abolido, y que tras los pasos -ya casi conclusos por otro lado- de las obras de von Sternberg y Ophüls (2), lo hubiera tornado un autor solamente epigonal.
Como Minnelli supera tal instancia en dos films de visible y transparente ambición ecuménica (Madame Bovary y Sed de vivir) logra replegarse estratégicamente con sus potencialidades intactas para emprender obras de una hermeticidad tan compleja como v. g. Dios sabe cuánto amé o Los cuatro jinetes del apocalipsis. El autor-humano que es Minnelli debió purgarse en las aguas iniciáticas de la gran adaptación (Madame Bovary) y del “gran tema” (Sed de vivir–Van Gogh) para remontar la corriente y arribar así al estado y estadio de un “Goya jovial”, que ya en un nivel de autoconciencia es aquel que siempre ambicionó (3).
John Ford jamás se forjó ambiciones ecuménicas, concretándose en una territorialidad ejemplar. De allí el “tardío” y a veces problemáticamente ambiguo reconocimiento que cosechó por parte de los críticos pioneros, en cuanto a la reivindicación del cine clásico de Hollywood, emprendida por estudiosos ex-céntricos a ese país; y cómo, paralelamente, fue comprendido sin problemas por los mejores críticos de ese país (Andrew Sarris y Peter Bogdanovich).
Es obvio también cómo el crítico ex-céntrico pudo captar -siquiera intuitivamente- lo particular y notable de ese cine de autores más francamente universales. Hitchcock y Hawks no presentaban a priori grandes problemas de “reconocimiento” en la medida que sus respectivos mundus y ductus eran transparentemente reconocibles ya que se insertaban en una universalidad concreta u ostensible.
Si Minnelli no gozó de ese inmediato privilegio crítico, fue porque en su carácter de autor barroco pos-Welles se les aparecía a ciertos estudiosos europeos como epifenómeno coyuntural al despliegue autoconciente que parte de Citizen Kane.
Minnelli fue lo suficientemente arisco e inaprensible para aquellos primeros escarceos crítico-intuitivos que no pudieron asimilar contemporáneamente la radical revolución estilística de este autor, confundiéndolo con un decorador o puestista, en el sentido teatral-musical de la palabra. Pero su posterior reconocimiento fue, precisamente, posible en la medida que los films de Minnelli no guardaban más que una relación de contingencia con la territorialidad norteamericana, contingencia que al abrevar paralelamente en una marcada relación irónica con el universo diegético de sus films, logró el necesario -por suficiente- acceso a su interioridad o esfera privada (4).
Hay un algo ambiguamente incómodo en la obra de John Ford. Algunos exégetas y diletantti han terminado por aceptarlo aun a regañadientes por las “dimensiones” -siquiera académicas- de sus obras. Pero siempre queda un resto, un detritus, un mal sabor en la boca de algunos de sus improvisados apólogos. Ese resto es, en nuestros términos, ocasionado por el absoluto y tenaz decisionismo fordiano. Decisión y John Ford son términos inexcluyentes. Como decisión fatalmente es Historia, el amateur europeo trataba de hacer la vista gorda frente a sus desfiles militares, sus ordenadas caravanas de pioneros y las “sumisas” esposas y madres que esperaban, domésticamente, la vuelta del guerrero a los lares.
La epicidad autárquica de los héroes de -p. e.- Walsh o Hawks no presentaba -justo es reconocerlo- tales problemas de asimilación. Siempre a un recodo del camino del vivir, los protagonistas de los films de tales autores tienen un tiempo necesario -e imprescindible- para sumirse en sus esferas privadas, cosa de la que parecen estar privados los héroes de Ford.
Nada más impensable que Río Bravo dirigido por John Ford. Las largas disquisiciones “existenciales” de los profesionales hawksianos son inimaginables en el autor de La diligencia. Por otro lado, no hay escala de valor entre profesionales y aficionados en la obra fordiana. Para este autor la diferencia entre los hombres no es una categoría mensurable de profesionalidad o amateurismo, sino una aceptación decisionista de un mandato ético que no puede rozar siquiera la esfera privada.
El Tyrone Power de Cuna de héroes o el John Wayne de Alas de águila, dejan transcurrir -y agotarse- la esfera privada a un costado de la vida, y cuando intentan recuperarla ello se torna imposible debido a que han empeñado su despliegue humano a una esfera superior.
El héroe fordiano es aquel que recorre el despliegue de lo épico como historia territorial, y cuando finalmente decide abrevar en esa misma territorialidad para refugiarse en el ámbito doméstico de una territorialidad que él mismo ha contribuido a edificar y cimentar, el edificio visible, en su materialidad histórica, le cierra la puerta en la cara (5). El John Wayne de La legión invencible, de Más corazón que odio y -subrayada y ejemplarmente- de Un tiro en la noche se queda sin nada, salvo tornarse mito o soporte de lo mítico, es decir leyenda…
Si algo torna complejo, casi inasible a veces, el cine de John Ford es su balzaciana capacidad de atravesar múltiples metamorfosis. El John Wayne de La diligencia no es el mismo que el de la trilogía de films más tardíos citados más arriba; como no lo es tampoco -aunque por diferentes motivos- de aquel de El hombre quieto. Porque, como en Walsh, hay muchas caras o facetas en John Ford.
La territorialidad como historia. Es el Ford más visible, canónico o canonizado; también el más incómodamente “clásico”; aquel que es aceptado entre toses e interjecciones nerviosas de todo tipo; el aceptado por académico, el condecorado, el gran director oficial norteamericano; el director de documentales durante la Segunda Guerra, pero también durante Corea y hasta Vietnam… El irlandés parco, cascarrabias, patriarcal; el católico sin aparentes complicaciones teológicas; el inmigrante pionero que agradece –exaltando- al país que dio refugio a sus mayores y a sus paisanos. Todo esto es cierto, en la medida que el propio Ford nunca rehuyó tales responsabilidades.
Pero también este Ford es el autor de films como La diligencia, Fuimos los sacrificados, Pasión de los fuertes, Fuerte Apache, La legión invencible y un largo y afortunado etcétera.
Es aquel que se pregunta, responsablemente, por aquello en que consiste la demanda fundamental por el ser territorial: cómo hemos llegado, conquistado, y vivido en este lugar…
En los films que participan de esta vertiente de la territorialidad como historia, el héroe no es un profesional en busca de su autoestima (como en Hawks), sino el fatal instrumento de una Historia que lo usa como sujeto de un accionar superior. Si todo contacto con lo histórico es problemático en la medida que cada nueva estructuración corre el riesgo de arrojar a un estado anterior de conciencia a los sujetos que utiliza para sus fines, los héroes de Ford parecen lograr una suerte de tregua entre el devenir histórico y el libre albedrío, como transparentemente es el caso, por ejemplo, del enfrentamiento entre Henry Fonda y John Wayne en Fuerte Apache. Donde si bien cada una de las partes “tiene sus razones”, el espectador deber formular o reformular sus razones en una temporalidad donde el presente es la via regia de acceso a lo histórico vuelto mítico por la estructura épica. Ya que la pregunta que funda la metafísica occidental es aquella de “porqué hay ser y no nada”. El trasladar mediúmnicamente un preguntar desde nuestra temporalidad que deviene, a una materialidad emergente, como otredad inconcreta, es sólo el círculo vicioso de una irresponsabilidad grotesca; aunque a eso se han entregado, con pocas excepciones, ciertas antropologías contemporáneas, en todas las cuales, si se rasca un poco el barniz que las recubre superficialmente, se descubre siempre al Nietzsche disfrazado de vikingo.
La historia como territorialidad. A esta zona de la obra fordiana puede denominársela también el “ciclo irlandés” de Ford. Compuesto por films muy conocidos como El delator o El hombre quieto, y también por films poco frecuentados como El arado y las estrellas y, especialmente, esa obra maestra absoluta que es El último hurra, primero de los testamentos de este autor.
Si en El delator o en El arado y las estrellas tenemos la lucha contemporánea de los irlandeses por su libertad, si en El hombre quieto tenemos el regreso al hogar, a una Irlanda de ideal perfección donde el mito es más que la historia, en El último hurra nos encontramos con el cómo la comunidad irlandesa en los Estados Unidos ha logrado vivir y sobrevivir a su manera. Este film, que debe verse de manera rigurosamente simétrica a la saga de los Corleone del otro-Ford: Coppola, es -tras la lucha en la historia y la recuperación en el mito de lo irlandés-, la refractación-escisión de la territorialidad irlandesa dentro de la historia norteamericana. Ese viejo político-caudillo de origen irlandés (Spencer Tracy), que se ha manejado con componendas y enjuagues poco claros, pero que ha intentado conservar la tradición a su manera, se encuentra desplazado por el recién llegado político moderno y liberal (calcado ostensiblemente del entonces senador John F. Kennedy) que se lleva el apoyo de la nueva comunidad de votantes, y también la bendición obispal de la autoridad eclesiástica que necesita aggiornarse a su manera.
Filmado en 1959, El último hurra hace un pendant preciso con la casi contemporánea El gatopardo de Luchino Visconti (1962); siendo ambas vertientes llevadas a los últimos estadios de la autoconciencia decisoria por la saga de los Corleone de Ford Coppola. Films todos ellos que deben verse en correspondencia de analogía hermenéutica para comprender —o siquiera atisbar— nuestra época (6).
Hombres sin mujeres. Si Ford nunca tomó ni intentó tomar, por lo que sabemos, algún texto de Hemingway, es porque ambos se proponían, por distintas vías, lo mismo, al menos en un sector tangencial de sus obras. La autarquía masculina, o la tentación de autarquía masculina, son en John Ford muy diferentes a la manifestada en la obra de Howard Hawks. Si en este autor la presencia de lo femenino es forma absoluta de la otredad, en Ford es el pleno reconocimiento de la familia como institución legitimadora de territorialidad, pero también como conservadora de la esfera privada del héroe que, en su hacer histórico, puede correr el riesgo de olvidar la continuidad de la especie. Esta continuidad no es sólo biológica como en Hawks —donde el riesgo simétrico es la especiosidad femenina— sino continuidad biológico-trascendente. En Ford el matrimonio y consiguientemente la familia son contratos que legitiman la pertenencia a una territorialidad, o mejor dicho: en el cine de Ford son los hombres los que se encargan de sostener la territorialidad y las mujeres la inserción de esa territorialidad en una ecumene. De allí lo problemático de una mirada femenina contemporánea anclada en una especiosidad militante sobre la función de la mujer en los films de este autor. Se nos ocurre la siguiente analogía: tal mirada sería como si la Katharine Hepburn de La adorable revoltosa o aun la Angie Dickinson de Río Bravo intentaran realizar la crítica de los personajes femeninos de John Ford…
Es que estas figuras ya son pos feministas, y las fordianas no tienen porqué preguntarse por su situación, por estar encajadas en un determinado momento histórico.
En esta zona de la obra fordiana se insertan films como Hombres del mar, La taberna del irlandés, Dos cabalgan juntos y, de una manera lateral, Pasión de los fuertes, donde este motivo se resuelve –problemáticamente- hacia el final.
De esta vertiente participan también obras extremas de esta tendencia como La patrulla perdida o El prisionero de Shark Island.
Entre mujeres solas. Ejemplarmente su último film y otro de sus testamentos: Siete mujeres, pero también un film temprano y poco frecuentado como su María Estuardo. En ambos, la mujer-en-la-historia y sin hombres (7) arriba a la santidad. Con una coherencia ejemplar en un hiato de tres décadas, ambos films forman un dueto: el primero de ellos sigue el trayecto de una mujer-santa-histórica, y el segundo el de una desconocida, ficticia, que sin fe militante ostensible como María Estuardo, alcanza el mismo status; de la misma forma que en Dreyer su Juana de Arco desemboca en la Gertrud de su último film. Ejemplo perfecto, por otro lado, de lo que llamamos en estos estudios voluntad ecuménica del cine.
La autobiografía imaginaria: cuatro personajes-emblema y una cita privada irónica. Instructor militar en Cuna de héroes; marino-escritor en Alas de águila; caudillo político en El último hurra, y pistolero en Un tiro en la noche. Los cuatro forman una autobiografía analógica de la carrera de John Ford como autor de films. El primero instruye soldados que participan en guerras a las cuales el héroe está impedido de tomar parte, porque lo necesitan en casa. El marino-inventor que en un interregno de su vida descubre su vocación de escritor y de guionista de films. El viejo caudillo derrotado por un joven político liberal más al día con los procedimientos que necesita la comunidad irlandesa en los Estados Unidos. Finalmente, el pistolero que mata “anónimamente” al monstruoso Liberty Valance, pero que deja que el abogado “idealista” que trae el progreso y la ley libresca se quede con el mérito oficial, quedándose, además, con la mujer con la que habría fundado un hogar.
Los cuatro son imágenes especulares de John Ford, que ordenada y cíclicamente va confesando su desilusión sobre la América que contribuyó a fundar y organizar, como maestro, hacedor de ficciones en medio de la historia, como emblema de su comunidad de origen y, finalmente, como acuñador de mitologemas.
Hay una larga fila de caravanas que se despiden o que marchan con rumbo desconocido en los últimos films de Ford. Desfiles y marchas que dejan a los protagonistas a un costado del camino; puertas que se cierran, venias cansadas, cansinos valses del adiós que suenan a destiempo. Viejos pioneros que no se resignan a tomarse una vacación perpetua o a sentarse detrás de un escritorio; irlandeses todavía con sed suficiente para emprender nuevos periplos de aventuras que el mundo contemporáneo cree ya imposibles.
De la misma manera, ese John Ford cargado de honores oficiales, no se resigna a ser instructor de jóvenes inexpertos que —tal vez— lo saluden rindiéndole el ambiguo tributo de maestro de un tiempo pasado. De allí la cita privada irónica en Alas de águila. Cuando el protagonista lleva su obra de teatro para adaptarla al cine, se encuentra con un “viejo director” en una oficina recubierta con banderas norteamericanas, armas de fuego, Oscars y trofeos de caza (como los Oscars).
Ese viejo director de cine que bebe alcohol a escondidas (y que usa hasta su bastón como camuflada cantimplora) es un John Ford imaginario, prisionero de su fama y de su leyenda (8). Un John Ford apoltronado en su sillón Chester que duerme la siesta cubierto de una manta india y que sueña con aventuras que todavía lo esperan más allá de ese bungalow-oficina, detrás de los podados setos y geométricos parterres que circundan su dudosa torre de marfil; que no se resigna a filmar “otra maldita película de acción” cuando la verdadera acción se encuentra todavía —y quizás— más allá del río y entre los árboles.
Los tres últimos testamentos. Abandonando el cómodo y ambiguo refugio de su consagración y hasta glorificación en vida, Ford preparó tres últimos films-testamentos. El ocaso de los Cheyennes, El soñador rebelde (9) y Siete mujeres. Esta trilogía actúa también como punto de refracción (10) de toda la obra fordiana, y es un ejemplo —creemos que único— en todo el arte de la modernidad. Jamás conoceremos el punto de vista del doctor Bovary sobre Emma; debemos resignarnos a desconocer cómo veían a Marcel las docenas y docenas de personajes analizados por el narrador de En busca del tiempo perdido; jamás ingresaremos con el supuesto agrimensor K al supuesto castillo, y menos aún tendremos una descripción sobre su interior. Pero sí sabremos cómo vieron los indios la conquista del Oeste norteamericano, cómo un joven irlandés soñó que era John Ford antes de serlo (y saber que se sabía) y cómo siete mujeres son conocidas en un film dirigido por este “director de hombres”.
Los denuestos contra los tres films pueden completar una hemeroteca entera (11); sólo unos contados críticos contemporáneos a sus estrenos lograron atisbar la grandeza y excepcionalidad de tales films. Pero apresurados en una —por otro lado comprensible— guerra de guerrillas contra tal periodismo adocenado, sacrificaron sus argumentaciones apologéticas salteándose la necesaria —por meditada y rumiada— comprensión de tales films.
No se trataba de “ascetismo”, “economía de medios” (cualquier cosa que esto quiera decir); tampoco del “viejo maestro que entonaba una nostálgica despedida a sus personajes, etc., etc.”. Se trataba, como en los últimos films de Hitchcock, Hawks, Walsh, Minnelli, et al., de una última articulación del momento clásico; ése que, al refractarse en una perfección que sólo puede describirse —sumariamente— como “el alma de las formas” pugnando por volverse historia, ser mundo; que abole en su hacer todo aquello que no necesita en su operar, y en ese desgaste asimila aquello de lo que se alimenta y prescinde de lo superfluo: porque ya lo ha devorado, digerido y hasta excretado con anterioridad; una anterioridad a la cual el recién llegado “juzga” como pura actualidad.
En esa trilogía, Ford (como el Hitchcock de Marnie y el Hawks de El deporte favorito del hombre) logra prescindir hasta de la más mínima necesidad de contingencia: sea como historia, sea como decorado, sea aun como actuación. Como esas obras que el genio errático del también irlandés W. B. Yeats soñó en la etapa final de su creación. Obras que con mínimos elementos participarían del auto sacramental, del Noh japonés, y de la plana iconicidad de la emblemática medieval de los miniados misales celtas, pero que apenas pudo plasmar -salvo como poesía.
El irlandés en el exilio que fue John Ford sí logró esa forma sintética que abarca todo lo anterior en una suma de partes que va aboliendo paulatinamente las márgenes de toda la serie de cosas de las que se alimenta en su hacer. Así el arte reconquista su pertenencia al rito, del cual siempre sintió nostalgias en la modernidad, y cuyos cíclicos intentos de re-aproximación tiñen lo más valioso del hacer contemporáneo; así, también el cine logró —pero más acabadamente, según sostenemos— esa propiedad de rito; y si Irlanda tiene en esos despliegues una función central —casi providencial— no fue, como decimos, el genio errático de Yeats ni el más ecuménico de Joyce, el que alcanzó a lograrlo; sino el genio sereno de John Ford que viajó mucho más lejos que el autor del ULISES, tan lejos que fue progresivamente perdiendo la vista; y esa ceguera final —como la mítica de Homero— desemboca en la luz más absoluta…
Una vez —hace ya muchos años— asistí a una clase en la Facultad de Filosofía y Letras de nuestra ciudad. Allí, un célebre helenista argentino cargaba las tintas de su supuesta hermenéutica sobre los despojos inermes de Homero. Conducía la lección de tal manera que sus alumnos (la mayor parte de los cuales esperaba el fin de la clase para arrojarse a una discoteca o a una terapia de grupo) se encontraron frente a tal situación: el autor de la ILÍADA, tendenciosamente presentaba a los griegos como bellos, rubios, nobles y valerosos, y a los troyanos como oscuros, viles y cobardes. Utilizó incluso una analogía con la historia argentina que no transcribiré en este lugar ya que, como decía Valéry, la estupidez no es mi fuerte. Así insistía en demostrar que la ILÍADA era, de alguna manera, un “western norteamericano” donde los helenos eran los cowboys y los troyanos los indios.
Aunque recordé mentalmente que «en boca de los necios se escucha la verdad» no me satisfizo tal consuelo de sabiduría “popular” y entonces —la juventud es siempre impulsiva— le pregunté por qué mejor no interrogábamos al mito. Le recordé que la guerra de Troya había tenido lugar porque tres diosas del Olimpo habían elegido como juez de la belleza de todas ellas al más apuesto de los hombres, el troyano Paris; cosa que Homero no negaba o escamoteaba. Que entonces su lectura de la ILÍADA era falaz ya que también Homero mostraba al hermano de Paris, Héctor, como noble y valeroso, etc., etc.
En un rapto de lucidez retrospectiva el laureado helenista porteño nos dio la razón, para insistir de inmediato con su hermenéutica demagógica. No sé si alcanzó a hablar del “militarismo” griego ya que abandonamos raudamente el lugar que, afortunadamente, estaba situado en las vecindades de la cinemateca, donde esa tarde proyectaban La diligencia.
Como recordará el lector, en ese film hay una escena donde la precaria diligencia que menta el título se ha quedado sin conductor. La comunidad que viaja en ella tiene sus diferencias traducidas como prejuicios. La virtuosa mujer del militar de alto rango desdeña el contacto con la “mujer caída”; el arruinado aristócrata sureño se acerca cortésmente a la primera mujer descubriendo su origen común; el banquero se ha fugado con el dinero de sus ahorristas y echa pestes contra la mala organización del ejército que no protege a los honestos contribuyentes; un buen hombre reza; otro lucha como puede contra los indios en medio de su consuetudinaria embriaguez… Un balazo de los atacantes ha dejado inerme al conductor de la diligencia; las riendas saltan y se retuercen caóticas entre las patas de los caballos lanzados a toda velocidad (ellos también, y a su manera, luchan por su vida); es entonces cuando el héroe llamado Ringo (John Wayne) se arroja sobre los caballos para tomar las riendas de la diligencia.
«Hay mil maneras de encuadrar una escena, pero sólo una es la correcta» decía Ford cuando tenía ganas de explicarse. Es cierto: pero sólo esa forma o manera es la correcta cuando todo aquello que está fuera de campo gobierna a aquello que vemos.
Recuerdo que en ese momento pensé también lo siguiente y quiero recordarlo en este lugar. Cualquier profesor timorato puede decir todas las puerilidades que quiera a una masa inerte de casi adolescentes; puede destrozar a Homero, puede hacerle decir cualquier cosa sobre cualquier tema, porque ni ese “docente” ni esos alumnos deciden nada. Sólo son parte del gran montaje concentracionario de la modernidad que los mantiene aplacados y conformes, simulando que dedican su tiempo a algo “superior”, erudito y fundamental; que no los contamina el polvo de la crasa vida cotidiana que se levanta impávido a pocos metros de donde se chapucea en un eterno coloquio deliberativo.
Bien les está a uno y otros entregarse a esos estériles afanes, porque como los malhadados amores, se merecen mutuamente. Pero si se tiene la posibilidad de ver en un momento y para toda la eternidad a John Wayne arrojarse sobre los caballos desbocados de una diligencia lanzada a toda velocidad para recuperar las riendas, entonces puede saberse que Homero sigue vivo, presente, y no en los polvorientos cartapacios repletos de papers exangües que no significan nada, sino en la pura verdad del cine de John Ford; donde el heroísmo es todavía y siempre posible y no un ostentoso, risible y mohoso mascullar de filología inhabitable.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
*Ensayo que forma parte de “Mito, método y recurso. Prolegomena a una teoría del cine”. (Inédito).
1 Cfr. en este nivel las dos versiones de El hombre que sabía demasiado.
2 En el caso de este autor, no necesariamente conclusa, pero sí en lo que se refiere a su paso por el cine norteamericano.
3 V. The Cobweb (1955)
4 Es notorio también cómo fue fácilmente reconocible en Europa el cine de Frank Tashlin y Jerry Lewis, dada su aparente ironía extremada sobre lo diegético norteamericano; y cómo, simétricamente, estas obras no gozan de ningún reconocimiento por parte de la crítica norteamericana (v. g. Andrew Sarris).
5 Imagen tomada de manera inversa y simétrica en el final de El Padrino de Coppola, donde la mujer de Michele Corleone es dejada afuera del mundo de su marido.
6 Esto puede tomarse como una efusión personal; también puede intentarse ver tales films de la manera señalada.
7 No tan “sin hombres” en el caso de María Estuardo, al menos en sentido histórico-biográfico.
8 Alas de águila, como se recordará, se basa en la vida de Frank “Spig” Wead y la obra de teatro en cuestión (Ceiling Zero), con guión del mismo Wead, fue rodada por Howard Hawks en 1935. Como vemos, tenemos aquí otro elemento o pista hermenéutica que podría rastrearse o leerse debidamente en otro lugar.
9 Este film fue terminado —al caer enfermo Ford— por el fotógrafo Jack Cardiff, quien también lo firmó en los credits, pero la concepción, los encuadres y la mayor parte del rodaje corrieron probadamente por cuenta de Ford. En algunas filmografías ya figura el nombre de Ford en los títulos de crédito.
10 La definición más escolar de refracción es: cambio de dirección de la luz al pasar de un medio a otro.
11 No sólo las críticas periodísticas de tales films sino también de Un tiro en la noche, hoy ponderada hasta por los más elementales gacetilleros y juntadores de datos norteamericanos.
