Warren Oates contra los aztecas
Un plano de Warren Oates embutido con elegancia rústica en un traje de lino blanco ya percudido hasta lo beige dentro de un Impala sucio y abollado que maneja con una mano en el volante y otra en una botella de tequila que empina como agua mientras cientos de moscas revolotean en el asiento de atrás alrededor de una cabeza cercenada envuelta en una bolsa de tela es un tipo de imagen que el policial norteamericano dejó de producir hace eones simplemente porque el cine adulto se ha descatalogado del género criminal. Hoy sólo se animaría a naturalizar la truculencia de esta manera un thriller de origen realmente independiente (hablamos de la independencia con destino a los bytes del streaming con mucha suerte). En el presente industrial el zoológico de la sordidez participa de las ficciones a paso de hombre rengo y por la colectora de Hollywood, ya que la autopista financiera de Sony o Disney ha sido reducida a la administración de lo que no administra Netflix y en la soberanía comercial de estos tres emporios no hay lugar para los débiles de estómago, concentrada en enfocar el toque de Midas de la taquilla en el cupo ATP más infantiloide y descafeinado.
Por la generación que nos corresponde como espectadores, ubicamos a Peckinpah entre el cine clásico de Hollywood. Probablemente sea un clásico (es menester actualizar no tanto los parámetros estéticos como los arcos temporales subjetivos que nos llevan a afirmar que una película es un clásico) pero su cine es de un actualismo en el que sobrevive poco y nada de la gramática anterior a la década del sesenta. Le importan un bledo –quizás por su colimba técnica en los estudios de televisión de los cincuenta– la perpetuación de innovaciones tales como la profundidad de campo fordiano-wellesiana, los planos-secuencia elaborados y otros nobles amparos tecnológicos del progresismo lingüístico de un Gran Cine al cual él nunca quiso aspirar. En cambio, el montaje desprolijo y seco de Traigan la cabeza de Alfredo García, si bien esta vez no alcanza las 3.643 tomas en Technicolor que contabilizó La pandilla salvaje, continúa su danza mortal de ultraviolencia moldeada a tijera como la estilísticamente fundacional nena de sus ojos. Todos sabemos pero siempre hay que recordar que el tío Sam Peckinpah encontró en este recurso plástico un copyright envidiable, cronométrico y coreográfico que pervivió en las venas del cine de acción hasta las transfusiones gangsteriles de John Woo, su más digno Salieri del baño de sangre en cámara lenta. Peckinpah ha sido más influyente que enmarcado en bronce.
Y sus actores. Actores como Warren Oates –o Lee Marvin o Ernest Borgnine–, una estirpe de homo erectus duro y antiestético que la corrección política extinguió hace décadas, nunca fueron orfebres metódicos de técnicas de manual ni de exhibicionismos extremos que desemboquen en tours de force para el asombro. Eran legendarios por seguir un método simple y eficiente: leer el guión, memorizarlo y actuar como si estuvieran explicando cómo se cocina un huevo con resaca siendo lo más parecidos a lo que eran en la vida real: tipos que cocinaban huevos con resaca. Verlo a Oates, mejor dicho a su personaje, Bennie, extraer de su vello púbico y reventar dos ladillas con las uñas es tan propio del universo sudoroso y polvoriento de Peckinpah como el anacronismo de Cable Hogue o la traición de Pat Garrett. Estas ladillas migran a la entrepierna de Bennie tras coger sobre un colchón con más manchas que el Santo Sudario. En esta escena podemos encontrar una puesta en suspenso a la legendaria misoginia de Peckinpah, u otra vía para localizarla: luego de sacarse esos parásitos, Bennie mira a su chica, una prostituta que duerme a su lado, sonríe y le besa juguetonamente la espalda, sin despertarla. Ese es el mundo en el que viven ambos, su mundo. Peckinpah nos dice, por lo menos en esta película, que su protagonista femenina es una prostituta porque obedece a una lógica territorial: Bennie trabaja de pianista en un prostíbulo, un tugurio como el bar de Rick de una remake de Casablanca hecha por Ripstein en los sótanos de los estudios Churubusco, y no hay arquitectas, artistas o abogadas en un prostíbulo, sólo prostitutas. Los hombres, por su parte, son todos delincuentes y lacras, mayores o menores; ninguno redime su alma ni limpia su conciencia. Son peores que las mujeres. El contexto prostibulario y soez del relato es tan reo como el grano impresionista que proyecta el soporte fílmico con el que se rodó, que resalta la tierra y la mugre de los ambientes geográfica y éticamente limítrofes donde se desarrolla. Esta es la microfauna fronteriza que representan los personajes, y ni Peckinpah ni Bennie juzgan a la mujer por su oficio. No juzgan a nadie. Así, allí viven sus criaturas: marginales en el lado B de la sociedad donde la mujer viene en el segundo puesto de una organización patriarcal. Para Peckinpah las prostitutas sólo son habitantes causales, acaso víctimas del lodo en el que se revuelcan los varones, las genuinas hienas de una civilización arcaica que nunca termina de progresar después del crepúsculo. En este modo de describir la vida social de estas márgenes, sin las prostitutas no existiría la progreso, mientras es evidente que Peckinpah no tolera la presencia de las beatas, las moralistas y las predicadoras, que suelen juzgar a las prostitutas –o a cualquiera que no celebre el rosario– sin un átomo de compasión cristiana, como podemos observarlas en La balada de Cable Hogue (aquí el reverendo que interpreta David Warner es directamente un simpático degenerado oportunista) o en La pandilla salvaje. Los que sí denigran a la mujer son los matones “gringos” que trabajan para el jefe mafioso que encarna Emilio “El indio” Fernández (su putrefacción moral encuentra en su rictus de batracio el mismo tenor que en La pandilla salvaje), capaz de quebrarle la muñeca a su hija embarazada para que confiese quién es el padre de la criatura.
Igual la protagonista dura la mitad de la historia. La matan y le rompen el corazón a Bennie y así destrozan la perspectiva de un futuro junto a ella. Anegado en alcohol, Bennie terminará el tercio final de Traigan la cabeza de Alfredo García acompañado de un cuasi delirium tremens surtido en tequila que le permitirá oír el eco fantasmal del canto de su adorada muerta. El descenso al abismo mental es un hecho y la pistola está cargada.
El único actor del orbe peckinpahniano con dientes más grandes que los de James Coburn sostiene una historia cuya primera hora se toma todo el tiempo del mundo para continuar el lirismo romántico de Junior Bonner mientras que en la segunda retrocede un casillero hasta la violencia gráfica del tercer acto de La fuga porque Bennie ya no tiene por qué seguir imaginando una postal de reposo en la playa en pareja. Ahora es un hombre solo, triste y desarraigado: la misión de traer la cabeza de Alfredo García se ha vuelto implacable y obstinada en un recorrido de punición vengativa en el que la muerte no es un problema en el horizonte sino la última parada inevitable del trayecto. Bennie nos revela que siempre ha sido un hombre áspero moldeado sobre la certeza de que un hombre no es lo mismo que un hombre acompañado de la mujer que ama. La poesía de Sam Peckinpah se revuelca en la carroña y el tierral y de su compost germinan las flores más salvajes.
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