Un actor me enseñó el sentido de la emoción.
Un actor tuvo la enorme generosidad de prestarme su máquina de ser feliz.
A su recuerdo, este trabajo que ahora escribo.
INTRODUCCIÓN
El propósito de este texto es relacionar algunos conceptos esenciales de la filósofa Simone Weil a la problemática del actor. Esta decisión tiene un fin polémico. Estamos convencidos que falta una profunda reflexión alrededor de dos aspectos de la actuación: sus motivos y sentidos. Los estudios (o talleres ocasionales para ser más certeros) se concentran alrededor de los métodos y procesos, pero no suelen reflexionar sobre las causas filosóficas que mueven el trabajo de un actor. Y cuando lo hacen, mezclan esta acción con causas que en realidad son de segundo orden: la militancia de una ideología o la creencia de que el teatro es una terapia analítica donde curar alguna herida del pasado. Pero el teatro no es ni la excusa social ni la excusa personal. El teatro es un trabajo. Y como tal se justifica en sí mismo. Su hacer es su filosofía, su hacer es la expresión viva de su pensamiento. Descifrar este pensamiento y comprender su motivación será nuestra búsqueda y riesgo.
MÁQUINA
Simone Weil considera que la modernidad acrecentó aún más la desgracia del trabajador. Desde que el hombre tiene conciencia, vive bajo el yugo de la opresión: la esclavitud, el tiempo, la inclemencia de la naturaleza. Pero desde que se levantaron las fábricas y creció la necesidad de consumir objetos serializados, el antiguo trabajador manual fue reemplazado por obreros dependientes de una máquina opresora. El obrero se convirtió en un engranaje, no domina su oficio, sino que la máquina lo utiliza a él como una parte más de su mecanismo. La opresión es ejecutada ahora por la máquina contra su cuerpo y pensamiento. Él solo debe responder a las necesidades de la máquina y, con sus movimientos siempre iguales a lo largo de toda la jornada, se aliena por falta de creatividad, por falta de decisión sobre la materia que trabaja.
Escribe Simone en su celebrado Opresión y libertad: “Hay método en los movimientos del trabajo, pero no en el pensamiento del trabajador. Se diría que el método ha trasladado su sede desde el espíritu a lo material”.
El obrero de fábrica, ante la máquina, es muy distinto al artesano. Este, elige su materia, la trabaja según su conocimiento, ejecuta según su decisión y obtiene el resultado de su propia mano. El artesano domina la materia para convertirla según su reflexión personal. El obrero debe anularse como ser creativo para que la máquina pueda hacer productos. Pero atención: este peligro del trabajo mecanizado no es solo una cuestión del obrero de fábrica. Podemos extenderlo también a un trabajo burocrático, un trabajo de fuerza agrícola, un trabajo de servidumbre; en fin, cualquier trabajo moderno de reiteración e ignorancia. El trabajo en su forma artesanal es una expresión del hombre libre y reflexivo ante la necesidad del sustento y el misterio del universo que lo rodea.
Buena parte de la reflexión de Simone Weil gira alrededor de cómo encontrar formas de trabajo no alienado dentro de una fábrica, espacio laboral que ella misma padeció con su cuerpo. Su ideal es encontrar una forma de trabajo donde el obrero domine a la máquina y pueda poner su pensamiento en acción. Como nos recuerda Maria Magdalena Davy (1), en Simone Weil el trabajo no se define por una relación entre el deseo y la satisfacción, sino entre el pensamiento y la acción.
Weil propone, entre muchas ideas, que el conocimiento del obrero debe ser extendido sobre todo el funcionamiento de la cadena de producción, desde su origen hasta sus últimas implicancias comerciales, por lo que las fábricas también deben ser centros de formación. Propone además la creación de máquinas que se adapten a las necesidades creativas de los obreros y no al revés. O máquinas que no necesiten de un humano sometido para concretar sus productos. Lo inhumano de nuestro sistema se encuentra en haber generado de forma consciente un esquema inmoral en el que el sufrimiento del hombre es condición necesaria para el sostén de la producción. El hombre mata su diferencia sobre las demás creaturas: el sacrificio del pensamiento racional frente a la necesidad económica. El hombre animaliza a sus semejantes, matando en ellos toda semilla de trascendencia espiritual.
Contraria a este esquema, Weil se interesa por la formación espiritual del obrero. Llega incluso a escribir para las revistas internas de las fabricas resúmenes de clásicos griegos y textos de formación en marxismo y poesía. Considera que el obrero debe alimentar su espíritu porque es su clase la que más se encuentra cerca está de la realidad de la vida. El trabajador está en contacto con el presente y no se pierde en las ilusiones del pasado o del futuro. El trabajador une en su oficio tanto la reflexión como la acción corporal. El trabajador es la metáfora del ser humano en la tierra: pensamiento y cuerpo como entidad indivisible que crece y aprende sobre la vida gracias a su propio hacer. Con su trabajo logra a la vez sustento, idea y poesía.
Sabemos por sus cartas que Simone vio en el cine Tiempos modernos de Charles Chaplin. Encontró en este film dramatizada su crítica a la opresión que sufre un obrero frente a una máquina. Es una pena que la misma Simone no se haya dado cuenta que la respuesta a su problema estaba delante de sus mismos ojos. Quizás porque vio cine de Chaplin y no, que sepamos, de Buster Keaton. Un film como Sherlock Holmes Jr. hubiera sido la respuesta perfecta para la cuestión del obrero y la máquina que tanto la angustiaba. No solo por el relato de la historia, sino porque es la misma puesta en escena la que expone como el trabajo del cine rompe con la fuerza de la opresión. Pero trágicamente el cine no fue comprendido durante su desarrollo ni siquiera por muchas de las mentes más brillantes del siglo XX.
Siguiendo la teoría de El concepto del cine de Ángel Faretta, sabemos que el creador del cine, D. W. Griffith, pudo dar vuelta la invención mecánica del cinematógrafo de los hermanos Lumière para convertirla en una perfecta máquina de crítica y polémica en pleno cenit de la era industrial. Un invento ideado para documentar de forma positivista la vida burguesa, era convertido en una herramienta que retornaba nociones de epicidad, heroísmo, símbolo y tragedia. Y todo esto sin renegar de la sociedad moderna, sino por el contrario, haciéndose carne con ella, sus invenciones técnicas, temáticas y problemas. Pero además el cine es también una industria. Pero un tipo de industria como Simone Weil reclamaba: la máquina puesta al servicio de la creatividad autoral. El obrero conocedor de todos sus mecanismos, desarrollos y destinos. La fábrica del cine como escuela formativa en ciencia, filosofía y técnica. El obrero de cine como un artesano que ejecuta su oficio para realizar una obra seriada pero original, siempre nueva y a la vez parte necesaria de una tradición de representación que se remonta hasta el primer canto de un macho cabrío.
El cine y su obrero son el sueño no reconocido por Simone Weil. La posibilidad de técnica, tradición, artesanía, productividad serial y trabajo reflexivo.
Pero creemos que la Providencia adelantó esta máquina de hierro y lentes en la forma de otra máquina nacida en los orígenes del lenguaje. Una máquina hecha de carne y mito, de sangre y canto. La otra máquina ancestral que Simone no pudo apreciar, máquina reflexiva que acciona en el presente, máquina crítica que trabaja a partir de un estado de atención de lo que la rodea, máquina espiritual que tiene a la vez método, ciencia y espíritu, es el cuerpo del actor. Una máquina alimentada con vino tinto por Baco. Pero también diseñada y construida por el mismísimo Hefesto. Porque nos gusta creer que cuando Homero canta en la Iliada sobre el taller morada del dios herrero:
…y dos sirvientas por debajo de él,
de oro, iban bien raudas moviéndose
al servicio de su dueño y señor,
parecidas a muchachas con vida.
Tienen ellas sentido en sus entrañas
y, asimismo, tienen fuerza y voz
y, por don de los dioses inmortales,
son duchas en artísticas labores…
no hablaba de androides, robots o automátas. Hablaba de actores, obreros fantásticos de la técnica y la libertad.
ATENTA
La atención es uno de los conceptos más importantes en la filosofía de Simone Weil. El estado de atención es el que nos contacta con lo que nos rodea, con los fenómenos de la naturaleza, con la desgracia propia y de los demás. Solo puede tener piedad el que presta atención. Solo puede retratar el mundo el que presta atención.
La enemiga de la atención es la ilusión. Proyectar sobre el mundo fantasías, supersticiones, mentiras, nos aleja de la realidad. Una de las ilusiones más difundidas es la ilusión compensatoria: esperar que el universo actúe con justicia y devuelva recompensas por dolores sufridos en el pasado. Creer que el universo es una balanza, un imán, un secreto basado en leyes de atracción. Todas falsas salidas vendidas por magos estafadores, desde las promesas de una Despina transvestida de médico en Così Fan Tutte a la Fuerza de una galaxia muy, muy lejana: lo que Mozart se toma en broma, George Lucas lo cree en serio.
Las ilusiones nos alejan de la realidad y su verdad: el mundo y las almas están sujetos a la ley de la gravedad. El hombre en el mundo mantiene una lucha descarnada y vana contra esta pesadez que lo quiere regresar a lo uniforme, al caos original, a lo animal. El estado de la depresión es la pérdida de esperanzas en medio de esta lucha. Es el triunfo del yo más oscuro. Frente a la gravedad y su poder el hombre inventa excusas que lo sujeten, cualquiera sean: la acumulación de poder, la opresión sobre los demás, la busca de prestigio, la venganza, la riqueza, la vida como una fiesta desesperada. Todas salidas ilusas, todas peligrosas. Las ilusiones alimentan el yo, nos encierran en infierno de lo personal que no trasciende, que no escapa de sí mismo. Por eso las disciplinas de la sabiduría son las que buscan el desapego del yo: el yoga a partir de la consciencia del vacío, la estética del barroco y su sobrecarga material para demostrar lo pasajero de toda construcción humana, los Ejercicios Espirituales de San Ignacio como visualizaciones de una pasión trascendente. El trabajo cuando es reflexivo también nos aleja del yo y nos conecta con la realidad que nos rodea. Siempre será preferible hundirse en la gravedad a partir de aceptar al vacío antes que hundirse sujeto a una ilusión. La primera forma mantiene la esperanza de una salida trascedente. La segunda es un infierno personal. O como canta Charly García:
“Cuando el mundo tira para abajo
Es mejor no estar atado a nada”.
La ilusión es creer posible que haya dinosaurios en la cama.
El trabajador manual, el artesano, es una máquina atenta al mundo. El actor, que es un trabajador manual, también lo es. La primera obligación de un actor es el estado de atención frente a un aquí y ahora. Por eso son sus sentidos los que más debe desarrollar: atención de percepción, lo que se ve, escucha, huele. Lo que se siente. El gran actor es el que justifica su acción por el medio que lo rodea. El gran actor es el que construye sobre una necesidad urgente y evidente. Estar atento al espacio, al tiempo y al otro, es estar conectado con la necesidad del mundo. La necesidad bien encausada conecta con la realidad. La necesidad desesperada es la que nos lleva a meternos en nosotros mismos y la trampa de nuestras ilusiones egoístas.
Como dice María Magdalena Devy, a partir de Simone Weil: “Que un trabajo sin precipitación y que un esfuerzo reflexivo liberen a nuestro pensamiento cuando transforma la materia alejándola de toda inquietud de rendimiento, de ganancia o de recompensa, entonces experimentaremos una alegría y una plenitud incomparables”. Para luego citar a la misma Simone refiriéndose al estado del trabajo que completa al ser: “Se sabe que la verdadera vida está allí, se experimenta en todo el ser que el mundo existe y que se está en el mundo. Incluso la fatiga física no llega a disminuir el poder de este sentimiento, sino que más bien, mientras no sea excesiva, lo aumenta”. ¿Acaso no es para el actor la verdadera vida cuando puede olvidarse de sí y vivir solo en el presente, arriba de un escenario?
El actor debe estar orgulloso de su oficio, y para estarlo debe comprenderlo en todo su hondo sentido. Su oficio es la metáfora de una idea elevada. Su trabajo lo lleva a vivir atento en el mundo, denegando su yo personal para encarnarse por un momento en los demás. El actor con su trabajo demuestra que podemos hundirnos en lo grave con la dignidad del humano actuante y reflexivo. La mayor felicidad del actor, su verdadero triunfo, es lograr perder la consciencia de sí, hundirse en el otro y en lo otro hasta el punto de perderse. Como dice Simone en La gravedad y la gracia: “Hundirse es subir en relación a la gravedad moral. La gravedad moral nos hace caer hacia lo alto”. Esta acción que el actor hace consigo y muestra a los demás como un posible es la moralidad de su profesión. El actor aprende una técnica para olvidarla. La verdad de su acción es el olvido de sí.
Pero la profesión del actor tiene varios peligros que lo acechan. El aplauso y su tentación es uno de ellos. La angustia que esconde el aplauso está en el propio goce que produce. Es como el orgasmo: un clímax que a la vez nos despierta a lo individual porque ya no estamos unidos con el otro. El aplauso es una despedida al cielo del olvido recientemente conseguido. Quizás es inevitable: el público lo brinda para que la caída en sus propias conciencias sea menos dolorosa.
Hay una entrevista conjunta al Polaco Goyeneche y Jorge Donn. El Polaco interpreta de forma muy sentida Naranjo en flor y Donn obliga a que nadie aplauda, a que el público y los demás invitados soporten el silencio. Luego de tanta emoción, el silencio nos hace tomar conciencia de la naturaleza del vacío que los artistas de verdad logran realizar. Cuando el público es consciente del vacío, se conecta con la realidad del universo. Deja de lado las ilusiones y se enfrenta a que todo es gravedad, necesidad e indiferencia cósmica. Contempla que la vida es presente y estado de caída. Que no hay más recompensa que lo que uno consigue por su trabajo. Un público que se ha quedado mudo debería de ser el máximo objetivo de un actor: acaba de devolverle a un ser su entidad de humano pensante.
Escribe Simone en Opresión y libertad: “No se puede concebir nada más grande para el hombre como la fortuna que le pone directamente en relación con la necesidad desnuda, sin que tenga que esperar nada sino de sí, y de tal modo que su vida es una perpetua creación de él mismo para sí mismo…” El trabajo, el arte y vida religiosa parecen ser las formas no sólo de despertar al vacío, a la realidad y al presente. Son también las formas de vivir la vida con espíritu de creación, que es el estado máximo de la generosidad. Solo en la realidad se puede ver al desgraciado y compartir el pan.
AL PRESENTE
El teatro tiene su propia opresión: el yo y lo social. El yo es el actor que actúa por ego, por fama. También es el actor que quiere encontrar en el escenario la recompensa a un dolor del pasado. El teatro como terapia. La opresión ideológica es tratar de justificar al teatro por alguna causa política, una bandera, un movimiento de minorías, un partido. Es estrechar al teatro y sus posibilidades. Es poner lo anecdótico por sobre lo eterno, colocar el caballo detrás del carruaje. El teatro se justifica en su acción de realidad y vacío, que es su trabajo esencial. Todas las anteriores son soluciones falsas: salidas individuales o sociales que nos devuelven con más fuerza al ego, y por eso mismo nos ponen en estado de desesperación.
El teatro se vincula con el futuro mediante la sociedad que vislumbra: una sociedad con mínima opresión, una sociedad de seres libres y pensantes. Su vínculo con el pasado está en su propia tradición: un ritual que se ha mantenido inalterado durante milenios. El teatro es un relato hecho carne que sabe dar sentido de trascendencia a lo cotidiano. Los actores nos recuerdan que la tradición existe, que la necesidad de la representación es una verdad humana, que debemos recordar lo ya aprendido de manera cíclica: el mal y bien existen, el héroe marca el camino, la gracia es una posibilidad en la existencia humana. Por esto mismo el actor debe entender que él mismo es memoria, guardián y brujo. El actor enseña. Aunque no lo sospeche, el actor evangeliza mediante su voz y su cuerpo. Su enseñanza es devolvernos nuestra memoria como especie. Es recordarnos que estamos acá cumpliendo un propósito metafísico: las preocupaciones cotidianas son apariencias. Nuestra única misión es crecer en el cosmos mediante un trabajo que enseña.
Pero tanto el pasado como el futuro se configuran dentro de lo que es la esencia del tiempo en el trabajo actoral: el presente. El presente contiene lo que fue y lo que será. El presente es nuestra única forma de vivir lo eterno.
Sostiene Devy: “El pasado nos enraiza y da la savia, el porvenir es el espacio en el que crecemos y daremos nuestros frutos. Y sin embargo, el mayor de los crímenes no es para Simone Weil ni el menosprecio del pasado ni del futuro, es el olvido del presente, ya que éste es el que realiza la unión del hombre y de lo real”.
Los sacerdotes del tiempo presente son los hombres trabajadores. Y entre ellos son los actores quienes se destacan, porque su mantra, el “Aquí y ahora” es el canto de un ser creador que posee las llaves de la sabiduría.
Escribe María Madgalena Devy: “Para matar el yo es necesario exponerse desnudo y sin defensa a todos los ataques de la vida, aceptar el vacío, el desequilibrio, no buscar jamás una compensación a la desgracia, y sobre todo suspender el trabajo de la imaginación”. Porque como escribe Simone Weil: “La imaginación tiende perpetuamente a cerrar las hendiduras por donde pasaría la gracia”. Sabemos que el actor necesita de la imaginación para llegar a un estado de teatralidad. ¿Pero cuál sería la diferencia entre esta y la ilusión que tanto critica Weil? La imaginación es imaginar para correrse de uno. La ilusión es la fantasía del yo vuelve al yo. Si el actor se ilusiona con las mentiras del yo o las mentiras de lo social, se acuerda de sí. Y esta memoria evita la llegada de la gracia.
Ahora debemos preguntarnos, ¿desde qué concepción del mundo está sostenido el salto que el actor realiza desde su arte hacia el vacío? El actor, como todo artista, trabaja con la belleza como medio y meta.
Señala Devy que lo bello es para Simone Weil la unidad que une a la diversidad mediante el orden que le impone. No hay belleza sin unidad. La belleza es un orden vivo en donde el juego del creador (el artista, o Dios en él, o el artista en Dios) es continuo. Es por lo que lo bello y la belleza no cansan. Haciendo alusión a este carácter de la belleza, Simone Weil imagina una parábola. Un cuadro tal que pueda poner en la celda de un condenado a prisión y al aislamiento perpetuo, sin que por el contrario sea una atrocidad. De este modo, para Simone Weil, ese cuadro es lo bello que enseña la unidad, pero una unidad dinámica que une lo individual con el mundo y lo coloca en un estado de comunicación.
Tomemos la propuesta de Simone. Seamos nosotros los condenados y miremos de manera fija un cuadro. Este cuadro nos servirá para comprender una encrucijada común a todo ser humano. Y además nos enseñará que es la unidad. Elijamos Vista y plano de Toledo de El Greco. En primer término tenemos un plano de la ciudad mostrado por un personaje que no nos mira a los ojos. En un segundo plano tenemos la vista de la ciudad real. Atrás de ella, en el cielo, la Virgen con una corte de ángeles. La unidad del cuadro es el problema del punto de vista, como en la mayoría de las grandes pinturas. El punto de vista del pintor que nosotros estamos compartiendo, la vista del plano que nos ofrece un personaje que a la vez nos oculta su propia mirada, la Virgen que mira lejana desde el cielo. En la misma imagen conviven entonces la vista de lo científico, de lo mundano, de la Providencia. ¿En qué vista nos reconocemos nosotros, a cual aspiramos? La gran enseñanza funciona al pensar en el juego de jerarquías y valores que la pintura encierra a partir de la idea del punto de vista. La primera tentación es no mirar lo real por solamente fascinamos con un plano, con una reducción humana, con un plano que representa la ciudad pero que no es ella. Si podemos sortear esta tentación reduccionista, vamos a poder mirar la ciudad real. Pero si nos quedamos con ella, con su belleza material, sus colores, su vida, no vemos que detrás de esa ciudad hay un poder que la sostiene. Ese poder es discreto y menor si insistimos en quedarnos con nuestro punto de vista. Y es un poder infinito si levantamos la cabeza y nos dirigimos al cielo. La ciencia nos propone un plano de una ciudad trazada con su razón y sus métodos. Lo mundano un punto de vista meramente material e histórico. El cielo nos ofrece una vista desde otro plano de la realidad. Uno que se consigue con un ascenso y una despedida de nuestro punto de vista, asentamiento necesario del yo.
El trabajo del actor es un cuadro que nos muestra que la belleza existe porque la unidad existe. Si podemos ver más allá de la historia, de lo aparente, incluso de la figura actoral, encontraremos belleza en la unidad que el actor representa: un equilibrio entre emoción, cuerpo y pensamiento que nos demuestra una política de armonía entre lo distinto. La unidad del actor es la fe en lo que hace, piensa y siente. Gracias a esta belleza podemos olvidarnos de nosotros como a la vez el actor se está olvidando de sí. Juntos, en rito, enterramos el ego y nos hundimos en un vacío liberador. Como en el cuadro de El Greco, nos movemos del punto de vista de nuestro yo. Nos corremos de la apariencia y estamos en contacto con la verdadera naturaleza de la vida, que es grave y trascendente. Una invitación desde el vacío a la acción, a la creación, al trabajo que da sentido y pensamiento.
Esta llave que el actor puede abrirnos nos muestra la inmensa generosidad de su oficio. Uno que no está hecho ni para el ego, ni para el aplauso, ni para los traumas o dolores. Un oficio de amor porque tiene fe en que la belleza existe y es posible comunicarla. Fe en que hay cosas más importantes que uno mismo. Fe en que pese al caos que es el mundo, hay posibilidades de orden y armonía gracias a la acción del trabajo.
Se dice que el héroe lleva una armadura y el santo va desnudo. Creemos que el actor, porque se despega de su ego, también va desnudo. La armadura que preserva de los golpes impide el contacto directo con lo real. Nada puede penetrar en nosotros si la armadura nos protege a la vez de las heridas y de las profundidades que liberan. El actor es el ejemplo del ser humano desnudo, expuesto al vacío. Y es en el vacío donde solamente podemos encontrar el pan sobrenatural de la gracia.
Digamos por último que el actor, MÁQUINA ATENTA AL PRESENTE, nos enseña que la emoción viene sola, no se fuerza, no se obliga. Otro gesto de su generosidad: nos enseña la actitud de espera para recibir la gracia. ¿Serán todos los actores emocionados en escena los destinatarios de un soplo de gracia? Si el ego nos les gana, están en las puertas de recibir una inmensa revelación sobre el sentido y poder de su oficio sagrado. Para poder comprender el símbolo que representa un actor emocionado en pleno acto creativo, nosotros solo debemos hacer silencio.
©Diego Ávalos, 2020
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente
(1) Davy, Marie Magdeleine. Simone Weil. Su vida y su obra, con una exposición de su filosofía. Barcelona, Fontanella, 1966.
