“La función del arte no es, como a veces se asume, la transmisión de ideas. La difusión de pensamientos, el servir de ejemplo. La función del arte es preparar a la gente parra la muerte, arar y desbrozar a su alma para que esta sea capaz de regresar al bien” Andrey Tarkovski – Esculpir en el tiempo
Pablo Larraín, más que un director contemporáneo, parece un reconstructor de la historia de la muerte a través de los tiempos. Todas sus películas poseen ese tinte macabro del sueño eterno y ese no poder despojarse del horror de una dictadura que marcó su vida desde pequeño.
También es un director que, de modo directo o encubierto, no deja de hacer un cine político. Desde Tony Manero, pasando por Post Mortem, No, El club, Neruda, El conde, Ema y dos series televisivas en su primera temporada, hasta llegar a la trilogía de mujeres que dejaron su impronta en el mundo de diferentes maneras, pero todas encerradas en tomógrafo y fotografiarlas a partir de sus huesos para llegar a sus historias: Jackie (Natalie Portman), Spencer (Kristen Stewart) y ahora María (Angelina Jolie).
Estas tres últimas, si bien tienen tangencialmente una pincelada política, poseen más bien un tinte filosófico. Como decía Gilles Deleuze:
“El cine nos posibilita visualizar múltiples variedades de imágenes que nos permite pensar el cine desde la filosofía. Es la filosofía la que realiza esta clasificación conceptual que, si bien le garantiza una función propia respecto al cine (el cine produce imágenes, nos brinda múltiples variedades de imágenes pero no su clasificación).
También el cine es capaz de pensar por sí mismo, y lo que es más importante, es capaz de pensar de otro modo, más allá del concepto e incluso más allá de la imagen, por paradójico que esto parezca.
Después de todo, el cine es una demostración de que una imagen puede ir más allá de la imagen, que, por sí misma, constituye una crítica de la representación.
La imagen cinematográfica no representa nada porque, en definitiva, es el movimiento y el tiempo mismo sobre un solo y único plano de inmanencia.
La imagen cinematográfica es, por lo tanto, una crítica de la representación y, como tal, es capaz de producir una nueva ‘imagen de pensamiento’ que muestre a la filosofía un camino de salida a la imagen dogmática”.
Y es precisamente este concepto el que desarrolla Larraín en sus tres filmes sobre estas mujeres tan conflictivas como desesperadas. En ellas, y especialmente en María Callas, la imagen deja de ser psicológica, pierde las connotaciones negativas que la ligaban a la copia de un estereotipo y pasa según la visión de Bergson a formar parte de la realidad material y definir el plano de la inmanencia. Es decir, de la exterioridad que interviene como horizonte del pensamiento.
En ese sentido, la imagen se torna dinámica y temporal, y se funde con el plano de inmanencia que es lo más íntimo dentro del pensamiento y, no obstante el afuera absoluto. Se extiende por varias regiones en su tarea creadora y coexiste con un tiempo estratigráfico. De igual manera que la geología, que estudia capa por capa los sedimentos de las eras geológicas, la inmanencia estudia imagen por imagen el contenido de las mismas.
En María, Larraín hace una crítica exhaustiva de los últimos momentos de Diva, sustituyendo la búsqueda de la verdad por la lógica del sentido. Combate los ideales trascendentes de una diosa, en nombre de la inmanencia creadora de la vida. El filme inicia con María tirada en el piso del comedor de su departamento en París, un 16 de septiembre de 1977.
Larraín, a diferencia de sus otros films, se acerca visualmente al mundo de los 60, que como toda época toma siempre algo de la anterior; en este caso, la de la década de oro, la de los 20, en la cual prevalecía el Art Decó, con sus formas geométricas, plagadas de rectas y ángulos filosos, con la masa y la simetría como valores constantes. En esos años, la moda Jugendstil se imponía por la belleza de sus líneas y no desdeñaba la belleza mórbida y sensual del cuerpo femenino. En ese momento de la historia, la dama Jugendstil era una mujer sensual, eróticamente emancipada, que buscaba la simplicidad de las formas. Este movimiento fue recuperado en los 60, la generación de los baby boomers. Era la época de los Beatles y la nouvelle vague. Por otra parte, como una forma de vintage modernizado, aparecen André Courrèges, Pierre Cardin con su colección espacial, de estilo futurista realizado con dibujos y materiales geométricos, la diseñadora inglesa Mary Quant y luego Yves Saint Laurent, y la masificación del pret-a-porter.
María Callas había pasado de ser una mujer que pesaba 100 a 64,5 kilogramos en el momento de su muerte. Con gran esfuerzo (consumió una Tenia para adelgazar) logró ser ese ideal de los 20, un ejemplo de las Jugendstil: alta, medía casi 1,73 metros; vestía con ropa entallada que estilizaba más su figura, generalmente negra con un toque de color, y a veces adornada con chalinas a lo Isadora Duncan.
Larraín supo explotar todo ese mundo exterior de María, sin dejar de lado sus estados de ánimo que coincidían con el color que imponía a sus imágenes.
Si bien el director desarrolló una historia con un conflicto muy marcado, la misma María, la estructura del film no es la tradicional sino más bien está compuesto por recortes, como si el espectador tomara un álbum de fotos y fuera componiendo la historia de un personaje a través de un conjunto de flashbacks que informan sobre hechos capitales de la vida de la soprano.
La perspectiva de Larraín fue mostrar una figura, una diva, una mujer que sufrió desde pequeña la soledad y el desamor. La perspectiva del público será interpretar ese rompecabezas que el director organizó para exponer una figura cuya fuerza sobrepasaba los límites de lo humano.
Larraín se cuidó muy bien de no mostrar las actividades de la Callas antes de su decadencia; su actuación como actriz y no de cantante en Medea, de Passolini; sus clases magistrales en la Julliard School de New York, que inspiraron la obra de teatro Master Class, del dramaturgo Terrence McNally, o sus pequeñas apariciones en conciertos en pequeños salones.
La excelente y magnífica actuación de Angelina Jolie (que pasó siete meses, durante horas, estudiando y buscando la manera de vocalizar y los movimientos de María Callas) no solo mostró sus paseos por la Tullerías, su modo de moverse en el departamento, sus encuentros con viejos amigos, etc. También su adicción a los barbitúricos, su desesperación, su angustia, su relación con sus únicos amigos y compañeros de vida: el ama de llaves, el mayordomo, y el profesor de piano con quien tomaba clases, más para ella que para volver a cantar (maravillosas creaciones de Pierfrancesco Favino, Alba Rohrwacher, Haluk Bilginer).
Apoyado por su guionista y colaborador Steven Knight, Larraín recrea imágenes de archivo, que luego el realizador y su editora Sofía Subercaseaux utilizan para dar una contra imagen. Mientras, a nivel visual, María expone el talento del director de fotografía Ed Lachman. A través de un montaje, los sonidos se entrelazan con los cuadros, y estos, con las imágenes generales.
María es una gran metáfora de su historia, desolada, como un viaje en el espacio, como la vida, en el tiempo. María Callas no es un biopic sino la metáfora de una mujer que lo tuvo todo y también nada. Tuvo amores y abandonos, tuvo riqueza y pobreza, quiso hijos y no pudo. Es la imagen subjetiva de los sirvientes que la ven como ella es, como un objeto cuya luz íntima asciende indiferente hacia el límite donde el sueño se exagera.
(Italia, Alemania, Chile, 2024)
Dirección: Pablo Larraín. Guion: Steven Knight. Elenco: Angelina Jolie, Valeria Golino, Alba Rohrwacher, Pierfrancesco Favino. Producción: Jonas Dornbach, Janine Jackowski, Juan de Dios Larraín, Pablo Larraín, Lorenzo Mieli. Duración: 124 minutos.
