¿Por qué debe verse El Padrino en el cine?
Recuerdo, que una vez estaba caminando rumbo al Malba para ver El Ciudadano por primera vez en cine, tras haberla visto como quince veces en televisión o video y me preguntaba qué voy a ver de nuevo, qué voy a sentir, qué va a cambiar.
Mientras la veía, sentía que era la primera vez que tenía Charles Foster Kane delante de mis ojos. Detalles que nunca había visto, poder apreciar realmente la fotografía de Gregg Toland, la profundidad de campo, los primeros planos, el montaje interno… todo cobraba nuevo sentido para mí cuando vi la obra maestra de Orson Welles en pantalla gigante.
Por otro lado, la maravillosa Gritos y Susurros de Ingmar Bergman, la vi por primera vez en el Malba, restaurada, con colores vívidos, impactante fotografía. La volví a ver en televisión y había perdido esa magia. Nada resaltaba, todo era chato.
Me di cuenta que un clásico que fue pensado para cine, debe verse en el cine. Ni siquiera es lo mismo tener una pantalla gigante y un proyector en una casa. La sensación de estar en una sala y envolverse de la atmósfera cinematográfica es inimitable.
Cuando salió Volver al Futuro a principios del 2011, pude confirmar esta sensación. Un clásico de todos los que nacimos en los ’80, tener la oportunidad de verla por primera vez (o segunda con suerte, pero apreciarla de otra forma) en pantalla gigante, rodeado de fanáticos que se ríen con vos anticipadamente, es realmente un fenómeno que vale la pena vivir.
Pero el caso de El Padrino supera al de Volver al Futuro, y me ha sorprendido la increíble fuerza audiovisual, y el nivel de detalle e impacto que el film de Francis Ford Coppola genera en una sala.
A continuación, se dan detalles sobre momentos claves del film, así que si no la vieron… bueno, no lo piensen, vayan a verla la semana que viene y después terminen de leer la nota.
Empecemos con la secuencia inicial. La escena de la boda de Connie. Tenemos dos escenas paralelas, por un lado la oscura, barroca oficina de Vito Corleone. La gama de negros y marrones, permiten que Bonasera y el Don estén perdidos en el espacio. La mirada de Salvatore Corsitto enfrentando la expresión de bulldog que dice tanto con tan poco de Marlon Brando. Los ojos chiquitos, el naturalismo de lo minimalista de su actuación. Por otro lado el nivel de detalle de la puesta en escena del casamiento, que es una fiesta de verdad. En todas las mesas pasa algo. Una pintura impresionista que cobra vida, gracias a la fotografía de Gordon Willis.
La segunda escena que me impactó es la que sucede en la casa de Jack Woltz (soberbia interpretación de John Marley). No cabe dudas que Coppola se influencia de El Ciudadano para crear la secuencia de montaje a través de la que la cámara penetra en la mansión del jefe de estudio cuando encuentra la cabeza de caballo. La escena mil veces vista no impacta tanto como el nivel de detalles que tiene la escenografía de la casa.
Además, se pueden apreciar detalles de ambientación, como el hecho de que frente a Tom Hagen hay un compotera con… naranjas. No hay una sola secuencia de El Padrino que no contenga naranjas de fondo. En cierta forma, el director se ha ingeniado para meter naranjas en todas partes. Recordemos que cuando el don es abaleado en medio de la calle iba a comprar naranjas, y cuando le agarra el infarto, tiene un gajo en la boca.
Coppola logra un clima escalonado, una tensión en aumento, minuto a minuto. Y la primer escena realmente impactante, que cambia el curso de la narración es probablemente la que más me haya impactado: el asesinato de Luca Brasi.
Si bien siempre me había impactado, nunca había podido apreciar la magnitud de la escena y sobretodo la actuación de Lenny Montana. Las ojos rojos, saliendo de sus cuencas, las venas de los brazos a flor de piel. Realmente lo estaban asfixiando al actor. No hay otra explicación. La muerte de Luca Brasi es acaso uno de los asesinatos más sádicos que tiene el cine estadounidense, más gráfico. Mucho más efectista e impune que el de cualquier film slasher. Es terrible. A partir de ahí, me di cuenta, que no es lo mismo verla en televisión que en pantalla gigante.
Cada primer plano de Brando impacta, cada mirada de Duvall es sublime. Inclusive, interpretaciones secundarias como la de Richard Castellano, Al Lettieri o Sterling Hayden cobran insuperable valor. A excepción, quizás de Talia Shire, es difícil encontrar actuaciones tan precisas, tan sutiles. Morgana King (Mamá Corleone) es tan naturalista que parece provenir de un documental.
Pero sigamos con lo estrictamente audiovisual. Más adelante seguiremos con las actuaciones y el flujo narrativo.
No voy a ponerme a analizar el asesinato de Sollozo en el restaurante italiano. La magnitud de esa escena es impresionante en cualquier formato. Lo que realmente aporta el formato cinematográfico es en la secuencia de Sicilia y Corleone.
Los paisajes están filmados en forma panorámica, resaltando el horizonte, la profundidad de campo y el punto de fuga. La llamada ley de tercios se aplica a estos encuadres. De vuelta el impresionismo. Son planos largos. Los personajes aparecen caminando desde el fondo hasta primer plano.
Dentro de esta misma secuencia es mucho más impactante el flechazo entre Michael y Apollonia.
Salteemos toda la secuencia en el protagonista le pide la mano a la novia y vayamos directamente al final de la misma. Siempre me pareció muy divertida la forma en Pacino, chiquito salta para y cae dentro de los arbusto en consecuencia de la onda expansiva de la explosión del auto, pero esta vez, lo me dejó sin aire fue la explosión en sí. A pesar de que uno prevé lo que va a pasar, no solo por haberla visto, sino porque cuando el guardaespaldas de Michael se va, el personaje sabe que Apollonia va a volar, la explosión es magnífica y potente. Es una sensación prácticamente tridimensional, la onda expansiva llega a la pantalla y la forma en que salta Michael no se vuelve tan divertida. El efecto dramático es conclusivo.
El acribillamiento de Sonny también tiene otro efecto. La sangre brota de cada poro de James Caan y salpica a las primeras filas.
Y vayamos directamente a la secuencia final. Michael saldando cuentas. El primer plano de la iglesia desde el fondo es una pintura absolutamente barroca. Cada encuadre de la serie de asesinatos, está perfectamente construido y tiene una simetría pictórica admirable: ejemplo de esto es la posición del asesino en medio de la puerta giratoria. Fijarse que no ocupa todo el plano sino, solamente la mitad, y tira a través del vidrio. Hablando de eso ¿notaron la cantidad de vidrios perforados que tiene el film? No se rompen como si fuera azúcar. Se agujerean, se rajan, pero extrañamente se rompen. Solamente cuando matan a Carlo, este le pega una patada y lo rompe. Otra escena que se puede apreciar mejor y resulta incluso interminable en cine. Los estrangulamientos son mucho más impactantes que los tiroteos en El Padrino.
En el cine la obra cobra otro ritmo, tiene más adrenalina, mayor fluidez y queda al desnudo el mecanismo de relojería temporal. Porque dura 3 horas. Que pasa en cada hora. Bien, podría haberse tratado de una miniserie porque cada hora del film tiene un principio, desarrollo y final.
Y las miradas frontales. Es cierto, que Brando logra un naturalismo poético. Conseguir encariñarse con un mafioso o un gángster es difícil, pero hay cierta belleza y emoción cada vez que Brando habla que convierten su interpretación en un legado inmortal. Cuando está en el hospital, lleno de cables, Michael cuidándolo en una sala alternativa, abre los ojos, lo mira y llora es emocionante. Apenas abre los ojos pero sabemos que está agradecido. Esa expresividad es intimidante. Pero a pesar del gran trabajo de Brando es la fuerza de las miradas y la evolución demoníaca del personaje de Michael a cargo de un Pacino mágico lo que convierten a esta primera parte en algo soberbio. Michael es un personaje cínico y frontal. Te mira y dice lo que piensa aun cuando está mintiendo. Cada mirada a Kay o Apollonia es impactante. Mira al público y es una condena a muerte. El gran final, cuando la mira a su esposa, y le dice que por una vez la va a dejar que pregunte sobre sus negocios, y él niega el asesinato de Carlo y los demás es posiblemente el momento en que nos damos cuenta que realmente es el villano del film. Que no le importa nada más que el poder. Miente y miente constantemente. La única cosa verdadera que dice en el último tercio del film, cuando el odio y el rencor contra todo el mundo supura por sus orejas es la advertencia que le da a Freddo: “nunca te pongas en el bando en contra de La Familia”. Bueno, todos sabemos que Freddo no va a entender esa advertencia y Michael cumplirá con su amenaza. Pero eso ya es otra película, que esperemos también sea digitalizada.
Pacino posteriormente, hizo muy buenas actuaciones, y ahora ya no tantas, pero sigue siendo el Michael Corleone de la obra original lo que lo catapultó y aún hoy sigue asombrando. También Diane Keaton, tan inocente, vulnerable e ingenua hasta el último plano en que se da cuenta verdaderamente con quién está casada, luce maravillosa. Nunca Woody Allen supo capturar esa capa de la actriz. Después de El Padrino, Keaton hizo de Keaton, vistiéndose en forma estrafalaria, con peinados extraños. Pero en esta obra, aun luce virgen, sincera.
O la maravillosa escena que se traspasa el mando, en que Pacino y Brando están casi cara a cara, y con toda la tranquilidad del mundo Vito le anticipa como lo van a asesinar a Michael. Tanto naturalismo interpretativo…
Es irónico pero se trata de un film lleno de suspenso, pero que mata con el suspenso en el sentido de que todos los planes se anticipan. Especialmente la escena en el restaurante italiano (porque la escena de la cabeza del caballo es magnífica y soprresiva, uno no cree que Woltz es el muerto, no su semental, acompañado por la banda sonora de Rota, se da un clima alucinógeno, de pura locura) Todo debe salir de acuerdo al plan. No busca la sorpresa… excepto en la secuencia final.
¿Por qué ver El Padrino en cine?
Enumerar cada razón es un trabajo inagotable. Podríamos decir que hay 175 motivos que lo ameritan y justifican su re lanzamientos. No es una comercialización de la nostalgia, hacer negocio con lo emotivo o romántico de ver por vez primera una película que la mayoría vio en su casa en pantalla chica. Tampoco festejar el fanatismo. El Padrino no es Volver al Futuro que se convirtió en un mero entretenimiento (aun cuando hay mucho para analizar en la obra de Zemeckis). No es diversión. Es el arte en toda su esencia. No es un capricho infantil. La mayoría vimos la saga siendo grandes, porque es una obra demasiado violenta para ver de chicos, y no es como la saga de Terminator o Robocop, que a infante atrae por sus efectos especiales y su esterilización de la violencia, la violencia pop.
En El Padrino vemos sangre real, diálogos reales que son demasiado aburridos para niños. Es un film adulto. ¿Por qué entonces puede tener tanto éxito?
Porque es arte. Porque es una expresión artística poética, su violencia cruel y cruda adquiere una matiz pictórico digno de Caravaggio o Goya.
Porque Francis Ford Coppola estuvo acompañado de artistas difíciles, delicados que eran exigentes consigo mismos y con los trabajos que elegían como Willis, Dean Tavoularis y Walter Murch.
Y su banda sonora, del maestro de Nino Rota, que la eleva a un terreno lírico – operístico, como nunca el cine había experimentando. Teniendo en cuenta los maravillosos leit motivs que compuso para Fellini, Rota hizo una construcción de la ópera siciliana que quedó en la memoria colectiva del espectador. Solo basta escuchar una trompeta y un violín para adivinar que se trata del vals o el tema de El Padrino. Claro, tampoco le saquemos el crédito del vals al padre del realizador, Carmine Coppola, cuya música podría estar en cualquier casamiento siciliano de la actualidad.
De esta forma, la obra de Mario Puzo, un gran novelista que exploró como ningún otro el mundo de la Cossa Nostra (aunque también fue guionista de Superman), revive en la pantalla gigante para que nuevas generaciones sepan apreciar su puño y letra. Francis Ford Coppola, que aunque cueste creerlo, pudo superarse posteriormente con la secuela de El Padrino, La Conversación, La Ley de la Calle, Drácula y sobretodo el trabajo que lo dejó en la ruina económica, Apocalipsis Now, (pero que ahora posiblemente sea uno de los peores cineastas estadounidenses gracias a la pésima Tetro) ha logrado una saga maravillosa inspirada en el arte italiano, un trabajo que solo se puede admirar y apreciar realmente en pantalla gigante.
El traspaso de fílmico a digital es prácticamente imperceptible, intrascendente. Incluso uno puede notar el granulado del original, producto de la fotografía claroscura de Gordon Willis.
Sin duda, una oferta que no se puede rechazar.
