Hace unos meses vi la segunda parte de Doctor Strange con una mezcla de tedio y enojo. La película tiene como uno de sus personajes principales a una adolescente latinoamericana que es hija de una pareja de lesbianas y que tiene grandes superpoderes. El personaje es un cliché ambulante que hemos visto no en una sino en un millón de películas a lo largo de la historia. Como si esto fuese poco, es un film casi sin ideas de puesta en escena, uno de esos largometrajes de Marvel-Disney que a esta altura se comporta más como una fábrica de películas mediocres que como una productora que, al menos en sus primeros tiempos, solía ser un poco más ingeniosa y libre. De todas las ideas que tenían en esta entrega de Doctor Strange, la única “distinta” era la de mostrarnos una superheroína con esas características étnicas y con ese modelo familiar. Hoy es bastante común eso en el cine más mainstream: presentar como novedad algún rasgo de nacionalidad, o de sexualidad o de procedencia de algún o alguna protagonista. Eso, claro, viene en general como compensación de un cine que no tiene ideas cinematográficas reales, pero piensa que las ideas formales son menos importantes que una pertenencia a ese colectivo generacional al que se ha llamado “woke”. Disney, a través de varias de sus compañías, lo ha hecho varias veces en los últimos tiempos, e intuyo que lo seguirá haciendo por varios años más y sospecho que no sólo por temas gananciales. Quizás hay también ahí una confusión por parte de algunos de sus creadores de pensar que así Disney será más bueno cuando en realidad sólo será más feo.
Curiosamente, tuve una sensación similar cuando vi la nueva lista de la Sight and Sound de las mejores películas de la historia.
Como se sabe, desde hace ya varias décadas esta publicación da a conocer dos listados: el primero, elaborado por críticos de cine; el segundo, por cineastas. Este tipo de listas cinéfilas abundan, pero la de la Sight and Sound siempre ejerció un interés superior al de otros rankings. La encuesta tiene una característica que es al mismo tiempo elitista y democrática. Los que votan tienen que tener ciertas credenciales: sea haber dirigido películas como haber visto muchas. Pero al mismo tiempo, cada vez que se hace se suma más gente, aumentando el nivel de representación. Empezaron con la primera lista en 1952 con 63 votantes, y luego aumentaron en las próximas encuestas a 70, 89, 113, 145 y 846 participantes. Esta última se hizo con la participación de 1639 votantes.
Lo que resulta de estos listados es lo más parecido que se tiene a un “canon oficial”. Es decir, a esa clase de películas que por consenso se declararían como esenciales.
Estos listados se consideran, digamos, la punta de la punta de la punta del iceberg de esa cosa inabarcable llamada “historia del cine”, y suele servir como marco de referencia, por ejemplo, para alguien que quiere iniciarse en este deporte ermitaño llamado cinefilia.
La gran idea de la Sight and Sound de hacer esto cada diez años es que uno puede ir apreciando cómo ese canon va mutando progresivamente, cómo se van agregando y sacando películas y apareciendo y saliendo realizadores. En general, estos cambios son lentos, pero este último caso tuvo la característica de entregar un canon muy distinto al de los anteriores.
Las listas previas de la Sight and Sound daban la impresión de un canon cinematográfico momificado, anclado en películas clásicas y muy mezquino con el cine de los últimos treinta años. El crítico Leonardo D´Espósito los calificó una vez como “listados Billiken”, por su propio carácter básico, casi escolar, donde no hay demasiado riesgo, por ejemplo, en poner películas más contemporáneas.
Pero este último fue distinto: si una persona completamente ignorante de la historia del cine leyera el listado actual de la Sight and Sound, se encontraría ante la idea de que el cine de los últimos 20 años está lleno de películas significativas y de un enorme valor histórico, al punto tal que no necesitaron casi tiempo para ver cómo envejecían o qué influencias iban a tener para ingresar a un canon de películas esenciales.
Por el contrario, en pocos momentos de la lista parece reflejarse un rescate por cineastas de períodos claves en la historia del cine, que fueron algo dejados de lado en los cánones anteriores. De las apenas diez películas del cine americano clásico que aparecen aquí, no hay films de Raoul Walsh, o ninguna producción de Val Lewton; del período dorado del cine japonés apenas hay seis películas y de la misma tríada de siempre (Kurosawa, Ozu, Mizoguchi) sin que hagan acto de presencia ni Kinoshita, ni Kobayashi, ni tampoco ningún representante de la Nueva Ola Japonesa. Del New Hollywood encontramos las tres películas más esperables: Taxi Driver, El Padrino y Apocalypse Now!, y nada de Bogdanovich, o de Friedkin, o de Monte Hellman. Ni siquiera del siempre ignorado De Palma.
Más extraño aún: en el listado faltan nombres que uno daba antes por sentado en cualquier canon oficial, como Howard Hawks, Luis Buñuel, Nicholas Ray, John Cassavetes, Vincente Minnelli o Jean Eustache.
Uno me podrá decir que hay algo de arbitrario siempre en estas listas, que al fin y al cabo discutir con ellas es un contrasentido: estos rankings no son más que el resultado de una elección, y discutir se discute con argumentos, no con un resultado de este tipo.
No tengo la menor idea del motivo por el cual alguien pensaría que Moonlight, La lección de piano o ¡Huye! merecen estar entre sus diez películas preferidas. Ciertas películas ultracanónicas, que siempre están en estos listados (como Apocalypse Now! o La aventura o A Matter of Life and Death) siempre me resultaron -por diversas razones- fallidas, y en algunos casos, irritantes. Pero son opiniones que dependen mucho de la sensibilidad de cada uno y los argumentos que se usen para encumbrarlas.
El ejemplo de 2001: Odisea del espacio es uno que, como acostumbrado apologista de Kubrick, conozco muy bien. En un porcentaje importante de la cinefilia argentina es normal encontrar la reacción sorprendida al ver esta película entre las diez mejores de la historia del cine (incluso aparece primera en el listado de los cineastas). Pero lo cierto es que, en el fondo, no hay nada sorprendente en su aparición. Los análisis e interpretaciones sobre 2001 abundan, y los argumentos que sostienen al film como obra maestra son numerosos, y varios de ellos muy conocidos. En todo caso, se podrá discutir sobre la validez de esos argumentos y ahí determinar -en caso de ser posible- que sea “incorrecto” que esa película esté en ese lugar.
Pero lo que es cierto es que, más allá de que el film guste más o menos, lo que es rigurosamente cierto es que esos argumentos giran casi siempre en torno a cuestiones formales y netamente cinematográficas. Desde su revolucionaria forma de representar el espacio exterior, pasando por el uso de la música y los cambios que hizo en la concepción del género de ciencia ficción. Al margen de que la película tenga sus puntos de interés en lo que refiere a sus concepciones sobre la relación del hombre y la tecnología, sospecho que son estas cuestiones formales las que le permiten seguir teniendo este lugar tan canónico. Decididamente, en la generación woke, la concepción falocéntrica de Kubrick en la que un futuro casi perfecto (aunque esta perfección se nos presente también de forma bastante ambigua) sólo pueda ser logrado con hombres, y la mujer tenga como máximo puestos de azafata no suena algo adaptable a estos tiempos. Ni hablar de Vértigo, otra obra maestra absoluta que tiene como protagonista a un fetichista perverso y que ha sido (malísimamente) interpretada no pocas veces como una película sexista. Su presencia todavía fuerte en estos rankings sostiene a un arte que trasciende la coyuntura actual y que puede pensarse en los términos del verosímil que el artista plantea sin estar afectado por concepciones morales de la época.
No se trata de que Jeanne Dielman no pueda ser pensada así y que no sea merecido su primer lugar. Obviamente que es imposible determinar si es “la mejor película de la historia”. Quizás porque, como diría Godard, no hay una sino muchas “mejores películas de la historia”. Pero incluso con la grandeza de la película –que la tiene, y mucha-, es imposible no sospechar que las razones por las que creció tanto en la valoración tienen que ver con una cuestión de coyuntura. Lo mismo sucede con la increíble cantidad de películas feministas o de temática LGTB y racial que hay en toda la lista: 15 en total. Incluso las seis de las ocho películas del siglo XXI tienen como característica algunas de esas temáticas en boga.
Repito, no tengo la menor idea de cuáles fueron las razones precisas de cada votante para elegirlas, pero es imposible no sospechar que el criterio estuvo más cercano a visibilizar temáticas hoy imperantes que a cuestiones estéticas. De lo que no tengo sospechas es lo que rescató la Sight and Sound de varias de estas películas elegidas. Sin ir más lejos, la bajada editorial que anuncia que Jeanne Dielman tuvo más votos, destaca, sobre todo y ante todo, que el film es el primero de una mujer en ingresar a un top ten y que además es una película feminista. Incluso la bajada del artículo del film termina con una frase altisonante: “Después de esto, ya nada será igual”. Casi como si se hablara más de un quiebre histórico de características revolucionarias e ideológicas que de un canon que, al fin y al cabo, siempre está en constante (aunque lento) cambio.
La encargada de escribir el artículo sobre Jeanne Dielman es, sin ir más lejos, Laura Mulvey. Conocidísima teórica y crítica feminista conocida sobre todo por el ensayo Placer visual y cine narrativo. El escrito de Mulvey sobre la película de Akerman tiene varios puntos polémico y altamente discutibles. Allí comienza diciendo esto:
“¡Qué cambio tan repentino en la cima de la encuesta decenal de Sight and Sound! Jeanne Dielman, 23 quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975), de Chantal Akerman, encabeza la lista de 2022. Ninguna otra película hecha por una mujer ha llegado nunca al top ten. En primera instancia, esto no es sorprendente: las directoras de cine siempre han sido, obviamente, pocas y distantes entre sí; igualmente obvio, los críticos colaboradores han sido predominantemente hombres. Fue cuando Sight and Sound amplió el grupo de críticos en 2012 que Jeanne Dielman entró por primera vez en la lista, en el número 35; su ascenso a la cima ahora es un triunfo para el cine de mujeres”.
También encontramos, por ejemplo, el siguiente análisis de la película:
“Jeanne Dielman es ineludiblemente una película de mujeres, conscientemente feminista, a su vez a la vanguardia. (…) Es una película que, de manera agonizante, describe la opresión de las mujeres, Akerman transforma el cine, en sí mismo tan a menudo un instrumento de la opresión de las mujeres, en una fuerza liberadora.
Me parece en principio curioso que se rescate que Jeanne Dielman es “una película de mujeres”. Primero porque, por razones que explicaré más adelante, me parece una descripción que no le hace justicia al film. En segundo lugar, porque encajar a las películas y a sus directores dentro de un colectivo es algo que no sólo se ve en el artículo de Mulvey sino en otros más de la publicación. Por ejemplo, en su artículo sobre Retrato de una mujer en llamas (película del 2018), Ginette Vincendenau dice que la película “es una perfecta ilustración de la mirada femenina, un concepto recién ‘descubierto’ en un país que todavía estaba llegando a un acuerdo, solo lentamente, con las secuelas del movimiento #MeToo”.
Y en el escrito de Daughters of the Dust de Julie Dash (una película sobre mujeres negras dirigida por una realizadora negra), la crítica Maya S. Cade dice lo siguiente:
“Daughters of the Dust ofrece una lectura profunda de cómo la ascendencia y la profundidad de las almas negras se fracturan entre un anhelo de modernidad y el cuidado de sus raíces. (…) Al hacerlo, se nos otorga acceso al lenguaje cinematográfico de las mujeres negras que se definen a sí mismas”.
Además, la nota de Maya S. Cade no dice que una de las bondades de Daughters of the Dust es que “rechaza la comprensión eurocéntrica de la identidad afroamericana”.
Es extremadamente disparatado (y hasta inconscientemente discriminatorio) pensar que existe tal cosa como “una perfecta ilustración de la mirada femenina” o que Julie Dash, al ser negra, puede definir a todas las mujeres por su condición racial. Tampoco tengo la menor idea, además, de qué es “una comprensión eurocéntrica”: Sí de algo estoy seguro: que una de las facultades que puede tener un artista capaz de reflexionar muy lúcidamente sobre un grupo sin pertenecer a él. Uno de los ejemplos más claros del listado de la Sight and Sound está representado por Imitación de la vida: un film durísimo y de una lucidez abrumadora sobre el racismo americano, filmado por un hombre blanco de procedencia alemana.
La definición de Mulvey de que Jeanne Dielman es “una película de mujeres” puede parecer más acertada debido a la temática del film y a que quien la filma es una directora. Pero así y todo, lo que se pierde en esa apreciación es que Jeanne Dielman no es todas las mujeres, y que son también sus particularidades (o esencialmente sus particularidades, más allá de su sexo) lo que lo vuelve un personaje complejo y apasionante. Lo mismo sucede con Chantal Akerman: destacar de ella que fue mujer y feminista es diluirla en un sexo y un conjunto de personas. Y no es eso lo que la hace una gran artista ni que su obra haya trascendido.
Por otro lado, hay algo que me molesta, y mucho, en la asunción de Mulvey de pensar que Jeanne Dielman no fue apreciada porque la crítica era mayormente de hombres y que fue llevada a un canon gracias a que se amplió la cantidad de votantes. ¿Por qué no pensar que las películas que ingresan a un canon suelen hacerlo de forma progresiva y que lo de Jeanne Dielman fue simplemente eso?
Que la crítica haya sido dominantemente masculina no me parece una gran argumentación. Razonar que un hombre –incluso uno no interesado en el feminismo- no podría conectarse con los climas y la propuesta radical y fascinante de Akerman porque está muy conectada con el pensamiento feminista de la época es como pensar que se necesita ser católico para emocionarse con el final de Viaje por Italia, marxista para fascinarse con El Hombre de la cámara, o un japonés de clase media para conectarse con Historias de Tokio. Justamente el razonamiento que está usando Mulvey es similar al de los distribuidores nipones que creían en la década del 50 que llevar el cine de Ozu a occidente era una pérdida de tiempo porque aquel cineasta era “demasiado japonés” para la sensibilidad occidental.
Si Ozu se transformó sin problemas en un cineasta a venerar en cualquier parte del mundo es porque el arte no se aprecia por una cuestión de pertenencia a una idea propia, y mucho menos a una raza o a un sexo, sino porque es una experiencia estética interesante.
Pero esta idea –que por cierto no creo demasiado original ni novedosa- se está volviendo cada vez más rechazada en tanto y en cuanto gusta de pensarse más al cine en particular y al arte en general como expresiones sectorizadas y cargadas de ideología. Que el cine afroamericano, que la mirada feminista, que el cine queer, que el arte imperialista y patriarcal, que la mirada cis y heteronormativa y vaya a saber uno qué más.
Por supuesto que cualquier obra se entiende también por contextos históricos y culturales, pero creo también ante todo que la historia de cualquier arte es más la historia de las particularidades antes que de los colectivos. Por eso cuando alguien enseña historia de cine, de la literatura, de la pintura, no está enseñando en realidad la totalidad de ese arte, sino la mayor parte de las veces de sus excelencias, las obras que trascendieron por sus características individuales y no por pertenecer a una medianía o a un grupo.
Si el arte, como decía Oscar Wilde, es una cosa completamente inútil, es entre otras cosas porque es la historia de obras que sólo necesitaron ser especialmente llamativas para trascender y porque fueron hechas por personas con un intelecto privilegiado, sea para el lenguaje, la pintura, o el cine. Es esa individualidad lo que vuelve fascinante al arte y lo que hace que, como decía aquel irlandés, allí dos discursos completamente distintos puedan sonar verdaderos.
Uno de los momentos más curiosos y lamentables del artículo de Laura Mulvey es cuando describe al cine como “un instrumento de opresión a las mujeres”. El cine nunca fue un instrumento de algo; el cine es una sumatoria de una cantidad inabarcable de películas que a lo sumo pueden reflejar, en varios casos, un pensamiento de una época. Salvo raras excepciones, cada vez que intentó usarse como mecanismo de propaganda, se lo hizo de forma directa y nunca comprobadamente efectiva. Cualquier intento por encerrarlo en algo utilitario suele ser propio de un pensamiento no sólo errado sino disparatadamente paranoico, que puede derivar en deducciones censoras que imaginan que una película puede ser usada peligrosamente o que estamos moldeados por las ficciones que vemos y que atesoramos.
Empezar a pensar en esos términos genera incluso tergiversaciones en la historia del cine y asumir cuestiones incomprobables como verdaderas. También hace pensar una historia llena de choques, de grupos de opresores contra marginados, de personas que elegimos determinados gustos no por nuestra voluntad y criterio sino porque estamos dormidas por sistemas opresores perversos y manipuladores. Visto así, la elección de Jean Dielman tiene un carácter extra: no se trata meramente de la elección de una gran película, se trata de otra cosa: un cambio cultural histórico, un quiebre producto de una batalla ganada. Como diría la Sight and Sound, de algo que desde ahora partirá las aguas y que hará que nada vuelva a ser igual.
Justamente, uno de los tweets más curiosos de un cinéfilo cuando salió la encuesta de la Sight and Sound fue el siguiente.
“¿Dónde están Griffith, Walsh, Wellman, Hawks, Stroheim, Vidor, Preminger, Eastwood, Allen? ¡Intolerable! ¡El eterno canon heredero del Plan Marshall, base de la dominación cultural del imperialismo estadounidense durante el último siglo, destruido por una mujer pelando patatas!”.
Quien dijo esta frase no fue un usuario cualquiera: fue Vicente Monroy, prestigioso autor de libros sobre cine y programador en la cineteca de Madrid. Monroy es una persona muy informada e inteligente, y seguro debe tener argumentos que sostengan tamaña afirmación, pero debo decir que me desconcierta su pensamiento en este caso, y que dudo mucho que haya una argumentación mínimamente sólida que pueda avalar lo que dice.
La primera sensación que despierta el tweet de Monroy es que ni siquiera se tomó el trabajo de leer las listas anteriores de la Sight and Sound. Supone que Walsh, Wellman, Vidor, Preminger y Eastwood son canónicos, aun cuando ninguna de las últimas encuestas de esta revista incluyó una sola película de ellos. Allen incluso nunca tuvo una presencia especialmente importante en estos listados. También relaciona al Plan Marshall con el canon cinematográfico y la dominación cultural, aun cuando el canon siempre incluyó películas tan diversas en cuanto su visión del mundo como los films marxistas de las vanguardias soviéticas, cineastas europeos y heréticos como Buñuel o Bergman con católicos y hollywoodenses como Hitchcock o Ford.
Quizás sea más posible pensar que los cánones se elaboran a partir de factores de todo tipo y color que van desde la posibilidad de ciertas industrias de visibilizar más sus películas que otras, sumado a la calidad artística y al gusto de las personas que votan. Pero pensar eso implica pensar en factores como el talento individual de cada artista y la historia mezclada con el poder y el azar. Algo quizás más caótico y menos interesante que una teoría paranoica (que como sabemos también, siempre tienen un costado tranquilizador y facilista).
Una de las características más hermosas que tiene el arte es que no tiene por qué tener una relación con la realidad, y mucho menos con la coyuntura de la época. No pocas veces la relación que tenemos con este no sólo es tanto ideológica sino (como diría Susan Sontag) erótica. No son sus discursos sino la forma en la que están presentados lo que nos hace jerarquizar ciertas obras por sobre otras, lo que nos vuelven a ciertas películas adictivas y a otras intrascendentes. En un tiempo donde se dice que “todo es política” o que “todo es ideología”, la apreciación artística era (sigue siendo en realidad) de los pocos espacios donde uno podía alejarse de eso sin problemas.
No es que esté en contra de relacionar el cine con el mundo. Concuerdo plenamente con Godard cuando dice que hay que meter el cine dentro del mundo y el mundo dentro del cine. Creo incluso que la mejor crítica de cine es aquella que logra usar al cine como herramienta para mirar las cosas que lo rodean. Pero es cierto también que el carácter afortunadamente impredecible del cine y el capricho de nuestra sensibilidad personal hace que existan películas que escapan a esa posibilidad, sin que esto nos impida atesorarlas.
El mayor problema del listado de la Sight and Sound está en que se nota por parte de la revista que exista una necesidad no sólo de que el cine se meta dentro del mundo sino dentro de una agenda. De esta manera, la variedad de pensamientos contradictorios que tiene el cine, que nos permite entender matices, estéticas, puntos de vista, contextos históricos y por ende ampliar la idea que tenemos de nuestra realidad, se ve acotada a una forma de verlo que busca sólo aquellas películas que coinciden con los buenos pensamientos de uno y las corrientes en boga. Es un listado-Disney, obsesionado por mostrar que es inclusivo y le da lugar a los oprimidos y que privilegió la búsqueda de ideología antes que la estética. Es una concepción donde el cine se vuelve la excusa para dar discursos sobre las injusticias del mundo, mientras el mundo pierde de a poco esa posibilidad de encontrar en el cine un placer que era maravillosamente amoral e inútil, por la ilusión autocomplaciente de creer que se hace así un mundo más bueno, más ideologizado, cuando en realidad sólo se hace más feo.
