Es una tentación, cuando vemos una obra significativa de la historia del arte (ya después de un siglo, podemos incluir a Ernst ahí, ¿no?), tender vínculos con sus creaciones más importantes. Pero tal análisis omite el hecho innegable de que, cuando el director alemán dirigió la película muda La muñeca, apenas podría tener en mente o garabateado en cuadernos sus clásicos posteriores como Ninotchka (1939), The Shop Around the Corner (1940), Ser o no ser (1942) o Heaven Can Wait (1943). Así que para efectos de este texto, optemos por una postura que a la teoría le gusta llamar sincrónica. Aún si caemos en la tentación de referir obras del director estrenadas en sus primeros años de realización, estará más en sintonía temporal con el terreno abonado en Alemania antes de que él emigrara a Estados Unidos.
El encanto en sí de Die Puppe, basada en una historia de E.T.A. Hoffmann, es la maestría en los niveles de ambigüedad y franqueza detalladas en las dinámicas sociales. Desde el comienzo se nos presenta esta historia como una casa de muñecas que cobra vida. Estamos acudiendo a un juego, como es en realidad toda dinámica social. Incluso este sentido es palpable en el retrato de la infancia, pero no nos adelantemos.
La anécdota consiste en un hombre, Lancelot, al que su padre obliga a casarse. Es notoria, en la escena donde se muestra esto, la actitud de la mamá, que ni consiente a su hijo, ni se amilana con la imposición de su esposo, el Barón von Chanterelle. Lancelot huye porque no quiere contraer matrimonio. Llega a un monasterio y en un telegrama posterior el Barón le ofrece que se case para recibir una gran suma de dinero. Los monjes tentados le dan la idea de que se case con una muñeca a manera de engaño.
Lo llamativo en la escena posterior a la huída es la dificultad del hombre dentro de la sociedad. Varios cortes nos muestran planos americanos o medios de chicas coquetas, niños y ancianos sonrientes, pero hombres serios e incómodos. Hoy, cuando se lucha tanto por los derechos de minorías, cuesta entender tal complicación “masculina”. Además, siglo y medio antes, Jane Austen y las múltiples adaptaciones de su obra nos acostumbraron a poner más la lupa en cómo las mujeres sorteaban estas imposiciones sociales. De todas maneras, un repaso superficial a estas novelas y películas nos muestran que tampoco los caballeros la tenían (ni la tienen) fácil. Lubitsch, por su parte, no victimiza a sus hombres, aunque Lancelot sea bastante llorón. Tampoco está de más recordar la frase dicha por Ossi (Ossi Oswalda) con la que cierra la película I Don’t Want to Be a Man (1918): “Ya no deseo ser un hombre”.
Ernst tampoco quiere antagonizar a unos con otras. Para esto, trastoca sus roles. Una mujer, Ossi**, se hace pasar por muñeca para que el asistente no sea castigado por Hilarius, el muñequero, cuando aquel rompe el juguete. Y esto la obliga a casarse con Lancelot, quien cree que está burlando los mandatos de su familia adquiriendo nupcias con una figura inerte que aparenta caminar, saludar y bailar. Ernst nos está planteando entonces que la idea del matrimonio es un engaño aun si llega a buen término. Para ello se burla, siempre con ternura y no con malicia, de los monjes hermanos y de la familia, nada más y nada menos que las instituciones fundantes de la sociedad. Los monjes temen morirse de hambre, aunque son gordos y sus platos abundan; y la familia de “la muñeca” es ‘noble’, pero el muñequero golpea a su asistente en numerosas ocasiones y podría pasar por charlatán, aunque sus creaciones sean novedosas.
En este océano de confusiones, el niño, asistente de Hilarius, lleva la batuta en enunciar las reflexiones más existencialistas de la obra. Dos veces intenta suicidarse tomándose las pinturas del artesano para acabar con sus enredos. Este niño (Gerhard Ritterband) es el más tierno con Ossi y es quien primero la hace sonreír, pero él queda solo una vez que ella se va con Lancelot. Y al final termina vagando por las calles del pueblo. También es quien (literal y metafóricamente) pone los pies en la tierra al muñequero y quien decide no gritarle cuando él está noctámbulo en un tejado porque, como él mismo razona, mataría “a un padre de familia”.
Finalmente, la mayor belleza de ver esta obra en sala no solo proviene de la pantalla por los matices la mirada. Incluso teniendo en cuenta que estamos viendo la proyección de un DCP y no de celuloide, queda el aliciente de la música en vivo que ambienta la historia desde los sonidos (cuán tentado entendemos que está el monje cuando Lancelot camina con los dotes y los músicos en sala suenan las monedas), la vocalización (gritos, gemidos y aspiraciones nos acercan con gracia a la estampida femenina que desea a Lancelot) y notas entre cómicas y melancólicas que destacan la ambivalencia de sensaciones. Engañémonos gozosos y apenas por un instante, a la manera de Lubitsch, de que estamos celebrando, con esta función, un siglo de uno de sus años más productivos.
© Eduardo Alfonso Elechiguerra, 2019 | @EElechiguerra
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*Enlace de I Don’t Want to Be a Man, con subtítulos en inglés: https://youtu.be/bCmwaXkf8Xg. Se consiguen varios títulos de Lubitsch en YouTube.
** Ossi Oswalda trabajó varias veces con el realizador y éste le daba el nombre de la actriz al personaje que ella encarnaba. IMDb registra que hay incluso una obra titulada Diario de Ossi de 1917.
