De los siete largos que presenta esta nueva edición del Festival de Cine Alemán dejé pasar uno, La caja de cristal, por la sencilla razón de que se la anuncia como “cine para toda la familia”, una etiqueta que me da urticaria. En una de esas la película es buenísima, qué sé yo, ella no tiene la culpa de mis reacciones alérgicas. Otra, la de más “chapa” del festival, la hago a un lado, teniendo en cuenta que se estrena en cines la semana próxima y creo que amerita una cobertura ad hoc. Me refiero a Undine, la curiosa relectura del cuento de hadas en clave realista de Christian Petzold. Quedan cinco. Vi tres de ellas, y esas son las que comento.
Empiezo por Co-Pilot, presentada este año en la sección Panorama del Festival de Berlín y dirigida por la realizadora alemana, de familia árabe, Anne Zohra Berrached. Se trata de una variante de las “películas de maridos sospechosos”, al estilo de La sospecha, Luz de gas o, por qué no, Me casé con un comunista, que curiosamente es tal vez de estas películas la que más relación tenga con ella. Narrada desde el punto de vista de la protagonista femenina, Co-Pilot narra en sendos bloques de tiempo los cinco años del romance entre Asli y Saeed, casamiento incluido. Ella es de padres turcos; él, de árabes libaneses. En la primera escena Asli aparece como una adolescente de ojos grandes, lo suficientemente chiquilina como para disfrutar como loca de un paseo en montaña rusa junto a su mejor amiga. En la escena final habrá pasado del encantamiento casi infantil al estupor, el desconcierto, consecuencia de su ciega sumisión amorosa.
Como en la vertiente de películas mencionadas más arriba, el ensueño de Asli empieza a ser entrecortado por la realidad, a partir del momento en que se casa. Saeed se ausenta un par de semanas de modo misterioso, cuando vuelve le reprocha a su esposa que fume, no tiene buena opinión de los judíos, practica la abstinencia alcohólica. Hasta que le cuenta que consiguió ingresar a una escuela de pilotos de aviación (a eso quiere dedicarse) en Miami. Aunque no se explicite se entiende que la relación entre ambos comenzó a mediados de los 90. Gracias a un manejo riguroso del punto de vista, vemos sólo lo que Asli ve. Sabemos sólo lo que ella sabe. Compartimos sus sospechas. Pero hay una pequeña grieta entre nosotros y ella. Ante las dudas sobre la posible doble vida de Saeed, llegado un punto sentimos la necesidad de encararlo de frente y salir de dudas de una vez. Asli no lo hace. No se rebela, no demanda, sigue funcionando hasta el final como copiloto de su marido. Hasta que une la línea de puntos y comprende.
Berrached sabe narrar visualmente, con una puesta en escena muy dinámica, frecuentemente apoyada en el uso de cámara en mano, de la que no abusa. El guion siembra indicios en la medida justa, manteniendo la ambigüedad y permitiéndonos ver a Asli al mismo tiempo que somos ella. Pero hay algunos problemas. Uno es el modo en que se deja completamente de lado a qué se dedica finalmente Asli, después de que en las escenas iniciales se la vio practicando autopsias en la facultad. ¿Abandonó la carrera, se recibió y no ejerce, ejerce y no nos enteramos? La cuestión directamente deja de estar presente, como si no importara a qué se dedica. Si la película estuviera vista desde los ojos del marido, ese vacío sería un signo de misoginia de su parte. Pero sucede lo contrario, con lo cual entonces se trata de un punto ciego mayúsculo. Como si Berrached y su coguionista hubieran elidido la cuestión, para poder sostener el carácter pasivo, desempoderado de ella.
Otro problema es que el modo en que se resuelven las cosas da la razón a la madre de Asli, que desconfía de los árabes al punto de prohibirle esa relación a la hija. Mensaje: “mejor cuídate de los árabes”. Sí, ya sé, la realizadora es de ese origen. Pero la película dice eso, haya querido decirlo ella o no. Hay otra desprolijidad de guion que genera perplejidad: de pronto, en el tercer acto, Asli empieza a toser, de la nada. Debe internarse, someterse a una endoscopía y hacer un post operatorio en la clínica. ¿Qué tenía? ¿Se curó? ¿De qué? Fuera cual fuera su enfermedad, ¿a qué viene? ¿A aumentar la sensación de indefensión, agravada por la ausencia del elusivo Saeed? De ser así, ¿hacía falta enfermarla?
Finalmente, un par de metáforas visuales que concurren en el sentido de dejar ver “la otra” u “otras” que Asli podría ser o haber sido. Esas metáforas no sólo fuerzan la puesta en escena y hacen temblar el verosímil, y hasta el punto de vista en el segundo de esos casos (por primera vez vemos algo que la protagonista no está viendo ni imaginando), sino que meten por la ventana una cuestión que la película no plantea. La prueba de que esas metáforas están de más consiste en el viejo ejercicio de imaginar cómo sería la película sin ellas. Sería igual.
En The Case You (2020) la realizadora, Alison Kuhn (las tres películas que se comentan en esta nota son de cineastas mujeres), narra el abuso cometido por un director de cine a cinco actrices, durante pruebas de casting o ensayos para una película seguramente inexistente. En tanto se trata de actrices, Kuhn las convoca a un estudio donde contarán a cámara lo que sucedió, y también lo conversarán entre ellas (una dinámica semejante a la de un grupo de rehabilitación), lo representarán y harán catarsis. O no. Según el caso. Este es uno de los méritos de The Case You: no se empuja a las protagonistas a nada. No se hacen preguntas incómodas, no se busca llevarlas a un punto determinado, no se espera de ellas otra cosa que acogerse a las sugerencias de puesta de la realizadora (que, dicho sea de paso, fue víctima del mismo predador). En otras palabras: se respetan su intimidad, sus tiempos, su mayor o menor apertura, emocionalidad o histrionismo. Lo contrario de lo que les sucedió a estas cinco mujeres cuando respondieron el aviso convocando a actrices.
Obviamente, al tratarse de actrices uno se hace la misma pregunta que ante las últimas películas de Eduardo Coutinho: hasta qué punto se trata de una experiencia vivida por ellas o representada. La respuesta es la de siempre: no importa. Lo que importa es lo que esa representación despierta en nosotros. Como corresponde a una connacional de Brecht, Kuhn busca un distanciamiento que en lugar de disimular el carácter de representación lo exhiba ostentosamente, permitiendo así comprender por la razón lo que pone en escena. En lo personal, lo que más conmoción me produjo fue comprobar lo semejante que era esta situación, con asistentes de realización (mujeres) participando y facilitando las maniobras del realizador. El mismo funcionamiento de una secta o de la clase de abusos en manada, con participación de monjas, que sucedieron por ejemplo en el infame Instituto Provolo, en La Plata. Eso, y en un caso la clásica naturalización y autoculpabilización, que llevan a suponer a una de las víctimas que tal vez ese fuera un ejercicio “válido” y que ella era la desubicada.
Walchensee Forever (2020) es un documental familiar, seguramente la vertiente más persistente de la no ficción contemporánea. A diferencia del grueso de los documentales familiares, la realizadora Janna Ji Wonders no funciona como detective y a la vez depositaria del secreto escondido, lo siniestro familiar, sino que busca trazar la genealogía femenina que va de la abuela (que tiene ¡104 años!) a ella misma, pasando por la mamá. Como es en buena medida lógico en términos psicológicos, esta última aparece como la figura dominante del relato, con la abuela Anna como una suerte de comic relief, con su sordera, su tozudez y sus reproches a la hija. Pero la señora, que en determinado momento de su vida puso un restorán y lo sostuvo, es también, a pesar de lo empequeñecida y ajada que está, una figura femenina fuerte e independiente.
Si la abuela es a su manera una figura “de época”, convencida de “la cocina siempre fue el dominio de las mujeres”, la madre también lo es. La diferencia es que la de una y otra son épocas no sólo distintas, sino contrapuestas. El zeitgeist de los años 60 (el origen de la película autoriza la utilización del término) atraviesa, marca a fuego el periplo de Norma Werner. Hasta el punto de que si ésta fuera una película de ficción se vería en ella un emblema demasiado evidente, demasiado paradigmático de la época que le tocó vivir. Norma empezó ese periplo formando parte de una comunidad hippie, practicó el nudismo a full, vivió un tiempo en un ashram en la India, viajó a México aunque no pareciera que en busca de Don Juan y finalmente recaló (¡qué obvio era el guionista de su vida!) en la San Francisco del verano de las flores. Cuando terminaron los 60 fue como si esa película hubiera terminado con ellos, y Norma volvió a las inmediaciones del lago Walchensee, cuyas aguas plácidas y cristalinas las tres generaciones de mujeres Werner terminarán contemplando.
Y sí, la calma del lago remeda tanto la relación entre las tres (cero conflicto generacional, por lo que puede verse, entre madre e hija) como la vida de cada una. Sobre todo de ese centro gravitacional que es Norma, que da la impresión de haber atravesado el tumulto de aquella década como una surfer. No hay en ella, en el momento en que la cámara la filma, post hipismo a trasmano, nostalgias de época o inadecuación al presente, sino más bien lo contrario. Janna es esa cámara que la(s) filma, con un desprendimiento que no comporta frialdad o indiferencia.
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