(Estados unidos, 2018)
Dirección: Julius Onah. Guion: Oren Uziel, Doug Jung . Elenco: Gugu Mbatha-Raw, Daniel Brühl, Elizabeth Debicki, John Ortiz . Música: Bear McCreary. Producción: J.J.Abrams, Lindsey Weber. Duración: 102 minutos.
“Los escritores de ciencia-ficción, y siento decirlo, realmente no sabemos nada. No sabemos hablar de ciencia porque nuestro conocimiento sobre ella es limitado y no oficial, y normalmente nuestra ficción resulta terrible”
Philip Dick
Esa frase del escritor Philip K. Dick (Chicago, 16 de diciembre de 1928 – Santa Ana, California, 2 de marzo de 1982) tiene ecos que resuenan en la tercera entrega de la saga Cloverfield. En primera instancia porque hay un enorme esfuerzo por mostrar un relato cuyos fundamentos sobre la ciencia y sus efectos, o la ciencia y sus posibilidades, sean fehacientes (conflicto externo). Segundo, porque parte de la ficción -de la que tal vez hable Dick- no resulta tener carga ni peso dramático, o psicológico, que pueda alimentar y consolidar el correlato (conflicto interno).
The Cloverfield Paradox transcurre en 2028, año en que la Tierra sufre una terrible crisis energética que podría llevarla a su fin. Los gobiernos unen fuerzas junto a sus respectivas agencias espaciales para crear la estación espacial Cloverfield. Dicha estación posee un acelerador de partículas llamado Shepard, cuyo fin es proporcionar energía al planeta Tierra. Al ser en parte un experimento -todo film sobre catástrofes espaciales suele tenerlo- muchos científicos creen en la posibilidad de desatar la Paradoja Cloverfield, según la cual se abrirían portales hacia otras dimensiones, causando el caos absoluto y dañando el planeta de manera irremediable. La científica de turno más tarde convertida en heroína, Ava Hamilton, nos alerta de que su mayor problema atenta contra su psique, cargándola de culpas varias por la muerte de sus dos hijos, producto de un accidente ocasionado por ella. La culpa en el cine es un enorme pretexto que indaga en los conflictos personales que llevan hacia: A) La redención. B) El camino del héroe/heroína o en su postura más fatalista. C) La muerte. Con ese mismo conflicto debe lidiar el marido de Hamilton, padre de sus hijos en la tierra, intentando contactarla a través de distancias infinitas y problemas técnicos varios.
Con el transcurso de los minutos se advierte que The Cloverfield Paradox será escenario de catastróficos resultados, enmarcados por los siete tripulantes y un octavo que atenta contra el equilibrio del grupo.
Si bien el film de Julius Onah intenta ser coherente con el universo Cloverfield, y jugarse con una idea compleja dentro de los parámetros existenciales de la ciencia-ficción, no hay una mirada radical que le dé firmeza. Todo aquí se plastifica en base a una superficialidad constituida mayormente por ideas desaprovechadas, de poco interés, y una edificante mirada cinéfila sobre este tipo de films más cercana al plagio que al homenaje intencionado. Hay referencias a la primera Alien (siete pasajeros, el octavo genera el conflicto; las distancias se entablan cuando en la de Scott estos números tienen una representación simbólica y en The Cloverfield… son apenas una referencia), a la oscurísima La nave de la muerte (Event Horizon,1997) de Paul Anderson (el protagonista es negro, carga con la culpa de dejar morir a un tripulante en el pasado: ese hecho lo desequilibra emocionalmente hasta poner en duda su integridad) y a Sunshine: Alerta solar (Sunshine, 2007) de Danny Boyle (la misión de intentar generar, mediante un experimento en el espacio, la energía suficiente para salvar las papas en el planeta Tierra). Lo que une a estas cuatro películas es la mixtura entre terror y ciencia-ficción (Sunshine por momentos se acerca un poco a la acción). Podríamos bautizar a dicho binomio terror espacial, un subgénero que, como el slasher luego de Halloween (1978), alude al clásico de Ridley Scott como piedra fundamental e imposible de esquivar. Lo icónico tiende a la asociación inconsciente.
Por momentos el espectador puede creerle a The Cloverfield Paradox . Supongamos que durante 30 minutos la construcción se vuelve, bajo sus parámetros, disfrutable. Que acierta con algunas ideas y que hay una esperanza de resolución interesante o al menos confortante (decir esto no es sinónimo de sorprendente). Tales expectativas se disuelven porque parte de esas ideas antes mencionadas y relacionadas con el caos absoluto (¡Ian Malcolm, te necesitamos!) no tejen una unidad inherente a ellas. Hay si se quiere una corrección política que deshonra la tradición del terror y la fatalidad del cine catástrofe (brazos diseccionados de cuerpos sin una gota de sangre que se derrame, e incluso el derrumbe paulatino del mundo casi, casi en un fuera de campo que no invita a la incertidumbre sino que la corrompe).
Lo peor en este producto es que nada nos genera empatía (los personajes se la pasan peleando, lo que elimina el interés por sus motivaciones) salvo la presencia de la protagonista (Gugu Mbatha-Raw), que hace lo que puede en un contexto desfavorable.
Netflix otra vez atenta contra el cine. Todo producto escupido desde su factoría bajo una estética de serie que intenta parecerse al cine conforma un panorama desalentador, si pensamos que en un futuro la mayoría de estos films serán lanzados bajo esta plataforma. El valor institucional del séptimo arte queda a merced de un mercado autómata que adivina una suerte de consumo absolutista, casi totalitario. Como si los Carpenter, los De Palma, los Spielberg, los Cameron o los Eastwood no fuesen dignos de generar ingresos edificados por grandes obras maestras. Tal vez ellos sean demasiado autores para esta nueva industria. Si se mantienen al margen, en cierto modo, se les agradece de corazón.
© Daniel Nuñez, 2018
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