(Estados Unidos, 2018)
Dirección: Paul Dano. Guion: Paul Dano, Zoe Kazan. Elenco: Jake Gyllenhaal, Carey Muligan, Bill Camp. Producción: Paul Dano, Andrew Duncan, Jake Gyllenhaal, Riva Marker, Oren Moverman, Ann Ruark, Alex Saks. Duración: 105 minutos.
El cineasta como Dios.
A lo largo de la historia del arte, siempre resultó un precepto particular que el creador, artista y hacedor aparezca en el orden de la ficción como un personaje más. Ya lo habían hecho Cervantes en Don Quijote y Velázquez en Las meninas. El Hamlet de Shakespeare pone en escena este hacer de manera autoconsciente; no por nada, al obrar de tal modo, el personaje/creador diegético de esta representación empieza a bordear la locura. Esta aparición tuvo lugar en el pasaje a la modernidad, en la tajante separación de las esferas materiales y espirituales, físicas y metafísicas; el arte encontraría mediante este disegno la capacidad de retratar la relación perdida, o por lo menos evidenciarla trágicamente.
El arte epónimo del siglo XX no permaneció distante de tal proceder. Hitchcock hizo una herramienta útil de la figura del cameo como el Dios que aparece en su creación, expandiendo posteriormente esta signatura en films tales como La Soga, Vértigo y La ventana indiscreta (y no por nada, a partir del actor James Stewart).
Este hacer parte de un disegno fundamental: que el Dios/creador aparezca entre bambalinas, que esas creaciones (vueltas personajes, situaciones y devenires) operen en libertad de hacer y proceder; en términos teológicos, que tengan libre albedrío. El lado oscuro y perverso de dicho obrar recae en la figura del deus otiosus (dios ocioso que juega con sus creaciones) y el deus ex machina (resolución mecánica de este dios y fuera del accionar de las creaciones/personajes). Wildlife y Roma, de Alfonso Cuarón, caen en este precepto, bajo el disfraz que ambas ostentan de films autobiográficos.
Roma se ampara en su cualidad de retrato personal y en el efecto devenido despliegue técnico. Cuarón permanece alejado del propio film como hacedor ocioso; la concatenación gratuita de eventos, desnuda en su reproducción maquinal, hace del film todo el campo lúdico donde este realizador se desenvuelve. Tenemos así el orden, la capacidad de orquestar creaciones en un entorno que se pliega a la voluntad de este hacedor supremo. La sucesión de incendios forestales, terremotos, revueltas, clases de tiro, fiestas de navidad y planos secuencia perpetuos son diseñados para generar el sufrimiento de sus creaciones.
La ausencia de primeros planos, de cercanía y de empatía alude a cómo se nos introduce el film y el mundo creado; con un plano cenital de varios minutos. Este ver desde arriba, a partir de una puesta exclusivamente maquinal, técnica, resulta en la perversión que el film despliega. Es este creador quien organiza tal desfile de arbitrariedades, no es alguien que sufre con/en su creación (como el James Stewart de Hitchcock), sino un dios ocioso y maquinal que mira desde arriba y hace sufrir a los de abajo.
Wildlife es un film indeciso. Similar a Roma en su (no tan abierta) cualidad autobiográfica, con la diferencia de que Paul Dano coloca a su avatar propio en el centro de ese mundo de relaciones, en el medio de sus creaciones. El accionar de este protagonista se torna rezagado, como si su principal función fuera la de observar los movimientos y acciones de los que están a alrededor, principalmente sus padres. Dano, a diferencia de Cuarón, no juega con sus personajes en el devenir mecánico sino que los abandona. Si en Roma había una manipulación total, en Wildlife hay un abandono cuasi absoluto. Dano parece saber y conocer menos que sus personajes.
El desconocimiento de Dano se condice con la ambientación de Wildlife, unos cincuentas orquestados únicamente en su cualidad iconográfica. Este es un film de tópicos, Dano es tanto un joven cineasta como un joven cinéfilo; especialmente al tomar situaciones y personajes del melodrama clásico de manera exclusivamente superficial. El poner llantos, gritos y separaciones no hace a un melodrama, ni mucho menos una ambientación carente de correlato con estos elementos. El film transcurre en los cincuentas porque los melodramas transcurren en esa época, nada más.
El abandono, la falta de conocimiento del creador, se extrapola a su protagonista. En varias partes del film vemos esa duda en la puesta en escena, esa duda que consecuentemente expresa su protagonista. La indecisión entre el mostrar y no mostrar termina por aniquilar el fuera de campo y cualquier tipo de sugerencia para que el espectador complete un conocimiento superior. Si la carencia de primeros planos en Roma evitaba la empatía con los personajes, la ausencia del fuera de campo en Wildlife fulmina el sentimiento trágico inherente a la forma melodramática. Sin fuera de campo no puede haber sutileza: valga mencionar cuando el protagonista observa (en acción y retracción) a su madre con el amante, o los glúteos de ese amante, o un incendio del que su padre podría ser potencial victima. El mal de este procedimiento no radica en las cosas en sí que nos son mostradas, sino en el desconcierto con que Dano cambia el foco de lo que quiere mostrar. No prevalece la intelección, la reacción del protagonista y su efecto, no se mantiene el circuito de personajes que aparecen en dichas visiones, ni se concluye lo que el propio espectador podría hacer con lo que no se le muestra, ya que se le muestra en demasía.
En Wildlife, la creación de sentido expuesta y los iconos del melodrama retratados quieren lograrlo todo, conduciéndola a la nada.
Este abandono crónico busca volverse presencia en la escena final del film. Donde toda esa vida salvaje, abandonada por su creador, quiere sublimarse en la puesta en escena de una fotografía. Momento único donde este dios puede aplicar algo de orden en su creación, y donde el constante cambio que sufren estos personajes puede tornarse en quietud, fijeza y sentido (recordamos el largo plano del chico corriendo desaforadamente). Hay un vestigio del sentimiento melodramático en este final, si bien coincide en parte con el mal hacer de la película, ya que dicho sublimar se introduce como una fotografía, elemento carente de fuera de campo -como la totalidad de las fotografías/fotogramas que compusieron el film. Así se nos permite dilucidar una unión entre el protagonista y sus padres, entre un director y sus interpretes, entre un creador y sus creaciones. Desapareciendo la vida salvaje por la vida trágica. Aquí está lo mejor de Dano.
© Pedro Seva, 2018
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