Sobre La hora del espanto (Fright Night), a 35 años de su estreno

Vampiros queer

La hora del espanto (Fright Night) arranca con un plano de la luna llena, elemento simbólico dentro de su lógica espeluznante y más aún sonorizada por el aullido lejano de un lobo que destituye el cliché y lo vuelve puro encanto gótico y cinéfilo. La toma desciende en la apacible noche y nos revela un típico suburbio del cine americano de los ochenta, espacio material para librar cualquier tipo de batalla, sea ésta emocional o física. La cámara emprende su locomoción hacia una casa, donde nos introduce elevándose en lo alto a una ventana que custodia una habitación. Ya dentro, una televisión en la que se puede ver una película de vampiros media kitsch nos presenta al personaje que ejerce como verdugo de estas criaturas nocturnas: Peter Vincent. La cámara, que nos representa, husmea, sigue buscando dentro de la habitación. Parece vacía. El sonido de la película mantiene viva la toma hasta que encuentra a dos jóvenes tirados en el suelo, a un lado de la cama, besuqueándose con la intención de iniciarse sexualmente. De repente algo los interrumpe más allá de la virginal histeria que caracteriza a la novia del protagonista  Charley Brewster: se distrae con la llegada del nuevo vecino, recién mudado a la casa de al lado, sospechosamente cargando un elegante ataúd junto a otro hombre. El arribo nocturno, más la curiosidad de Charley truncan el acto sexual, relegado a un segundo plano bajo la atenta mirada magnificada por binoculares que le permite exacerbar su naturaleza entrometida. La atracción por este hecho es instantánea y magnética, y la secuencia, una perfecta muestra de conceptos clásicos bien definidos.  

Estamos en 1985, mitad de década, cuna del cine de evasión y de asesinatos varios y que empieza a charlar con el espectador sobre un enemigo mortal que acechaba a la vuelta de la esquina: el sida. El HIV por mucho tiempo fue el protagonista absoluto de los miedos en la sociedad, y el cine no dejaría afuera tal tema. Películas como El enigma de otro mundo (The Thing, 1982), de John Carpenter, o Pesadilla en lo profundo de la noche 2: La revancha de Freddy (A Nightmare on Elm Street 2: Freddy´s Revenge, 1985), de Jack Sholder, tomaban este tema y lo transformaban a fuerza de símbolos y lecturas varias, sometiendo lo fantástico a una reformulación ética sobre los valores morales de todo mortal. En La hora del espanto, la inclusión sobre la homosexualidad y el sida va más allá que las películas antes mencionadas, ya que el espectro que abarca es inmenso, más rico en matices, definitivo e inmediato, con lo cual podemos aseverar que se trata de un film complejo y para nada pasatista. O mejor dicho, de una obra maestra absoluta. Una de vampiros que toma el mito y lo codifica y amolda perfectamente a una actualidad pasada (los ochenta) pero actualidad al fin, sin perder un ápice del romanticismo que caracteriza la trágica figura del no muerto. Todo esto, teniendo en cuenta las asociaciones injustas que se podrían hacer en tiempos pasados y que ligaban la homosexualidad con la muerte (sida) bajo la poca información que se tenía de la enfermedad. Fuera de ese pequeño detalle, llamado a la paranoia social, la construcción cinematográfica en La hora del espanto, es casi perfecta  ya que jamás hace de sus lecturas una mera alegoría que se interponga con su clásica historia de vampiros. Por el contrario, diversifica la mirada poniendo en primer plano la existencia de una tradición y de un lenguaje que puede ser aggiornado pero jamás desechado en función de nuevas tendencias ahora relegadas a un pasado reavivado o resucitado.

En la escena inicial, la cámara se introduce a “husmear” dentro de la habitación de Charley dejando al descubierto su mundo, su intimidad y lugar de confort. Una vez que este es presentado, Tom Holland, su director, invierte el rol de quién husmea a quién: Brewster interrumpe el acto sexual con su novia Amy para chusmear a un hombre, su vecino Jerry Dandrige, quien transporta un ataúd, símbolo indiscutido sobre la muerte. Es decir, Jerry es el despertar de la homosexualidad reprimida dentro del joven, por lo que éste clausura el coito con Amy. El ataúd no es más que una representación simbólica de los miedos sociales y culpas a los que eran sometidos los homosexuales principalmente en esa época. Más aún, ese ataúd también es representación de la muerte segura, puntualmente el virus del sida, enfermedad injustamente ligada a la homosexualidad. En esa misma escena, en el film que vemos en la tv, Peter Vincent se presenta como un mítico cazador de vampiros que debe enfrentar a una voluptuosa y seductora vampiresa. Cuando éste se acerca con una estaca (elemento fálico) para penetrarla, la misma apunta hacia él en vez de apuntar hacia la mujer. Otro indicio simbólico sobre la imposibilidad de “penetrar” a la mujer, al sexo opuesto, debido a las represiones sexuales a las que alude. 

Charley vive solo con su madre, pretexto narrativo común dentro del cine de género en los ochenta para retratar los miedos adolescentes de aquella época y así evocar con vigor y emoción el coming-of-age. Cuando la madre se refiere a su nuevo vecino comenta irónicamente “con mi suerte debe ser gay”, asumiendo su soltería  como una maldición luego de la separación con el padre de Brewster. 

La ausencia paternal es notoria a lo largo de la narración, tanto que ni se nombra el paradero del progenitor de Charley, por lo que  podemos tomar a Jerry como reemplazo de la figura paterna, al que verá  como un potencial monstruo (Él ES realmente un Vampiro), debido a que no solo esa monstruosidad está ligada al supuesto abandono sufrido por el joven, sino a la atracción sexual que siente por él. El complejo de Edipo o complejo de Electra, según las convenciones Fraudianas o Jungianas evocadas en su total materialidad sobre los hombros de Dandrige, que a su vez corteja a la madre del joven. Dandrige, como dato curioso, se la pasa comiendo fruta (chiste ligado al alimento de los murciélagos), y en una escena, mientras Brewster lo espía tras un arbusto, deja caer una manzana como representación del fruto prohibido, delatando la posición física del joven. Charley en este punto sabe que su vecino sospecha algo sobre sus andanzas, por lo que se hace énfasis, en un momento determinado, a una gran cantidad de relojes que colecciona Jerry Dandrige en su casa y que representan la dualidad que significa el tiempo en ambos personajes: en uno, el tiempo parece llegar a su fin, como quien cree tener las horas contadas, y en otro, parece petrificado como si pudiese controlarlo a su antojo. 

Charley tiene como amigo a Evil Ed, un joven bromista, medio freaky, que dejará en evidencia, con el correr del relato, su marcada homosexualidad aun cuando éste lo oculte como puede, que no es lo mismo “ocultar” a “reprimir”. Evil Ed es un personaje clave en la construcción de la segunda historia (simbólica) al que se le atribuyen tal vez las más ambiguas y certeras líneas sobre la lectura a la que se somete la película. Una de ellas es filosa como los dientes de un vampiro: cuando Evil se entera de la pelea entre los noviecitos (Charley y Amy), éste le esgrima al protagonista “¿Ella descubrió cómo eres REALMENTE?”, dando un indicio de que sabe más que el mismo Charley sobre su sexualidad encajonada. En los detalles está el demonio. A Ed no le agrada el apodo “Evil” (Malvado), ya que este podría delatar su posición como homosexual oculto y así generar mayor dolor del que ya padece (más adelante Dandrige repara sobre este asunto). 

Charley entonces transforma su habitación en espacio sacro, lugar  donde desata las fantasías sexuales más morbosas ocultas tras la excusa de espiar a su vecino solo porque sospecha que es un potencial asesino. Hay un hecho extraordinario ligado a la secuencia que da pie a esto: Charley es un fanático de las películas de terror, y como tal en su tv solo vemos circular films de este género. En una de las noches cuando monta guardia, vemos de fondo una de estas películas (puntualmente Children Shouldn´t Play with Dead Things, de Bob Clark, cuyo título funciona como alerta), y Charley, quedándose dormido en su trono, una cómoda silla con una manta que no es más que una puesta en abismo un tanto veloz y parcial, pero de gran funcionalidad. Cuando despierta vemos que el film de terror terminó, la estática que da fin a la programación ilumina el cuarto, y es ahí cuando empieza “la verdadera película de terror para Charley”: espiando a Jerry descubre que es realmente un vampiro a punto  de morder a una chica. Ahí da comienzo su pesadilla. La división de los vidrios de la ventana de Jerry Dandrige conforman una cruz, la cual simboliza dos cosas: la culpa que el joven arrastra por la atracción que siente hacia él y la carga que significa esa ventana misma, ya que lo indujo a descubrir el terrible secreto que celosamente protegía el victimario. La ventana por su parte no es otra cosa que la tv misma, y Brewster, el espectador curioso y aventurero que llevamos dentro. Reemplaza  la caja boba como motivo de su crecimiento (17 años) para dar rienda suelta a una aventura donde él pueda ser esta vez el protagonista materializando las fantasías de cualquier adolescente.  

Inmediatamente, Charley le pide ayuda a su amigo Evil, quien se toma en solfa su actitud desesperada. Evil le entrega un pequeño crucifijo y el joven Brewster corre a ocultarse, otra vez, en su habitación-santuario, sin saber que el mal tiene el poder de profanar ese y cualquier espacio físico. Allí, en la noche, Dandrige hace su aparición de manera agresiva. Esa agresividad contra el joven sirve para materializar el miedo que siente Charley de aquel hombre, no tanto por ser un asesino o un vampiro, más bien por lo que en él despierta. En la escena, Jerry toma del cuello a Brewster y amenaza con expulsarlo por la ventana (expulsarlo de su zona de confort). En el forcejeo el joven arroja accidentalmente al vacío un cuadro con la foto de Amy, que queda atravesada por una cerca de madera similar a una estaca. Acto seguido toma un lápiz y lo enfunda como arma y se lo clava al monstruo en una mano. Esto marca a fuego la siguiente significación: la imposibilidad de Brewster por hacerse cargo de su inestabilidad sexual (“expulsa” a Amy y deja que “otra cosa” la penetre) y la necesidad de (ahora sí) penetrar al hombre de sus fantasías (el falo materializada por el lápiz). Esa escena también deja en claro que Dandrige anda tras los pasos de Amy porque le recuerda a un viejo amor y que no está interesado en el joven Brewster ni en otros hombres, por lo que le reitera “Olvidate de mí” a modo de advertencia. 

Charley, tras el terrible ataque, intenta recurrir a su admirado Peter Vincent, ex estrella del cine de terror ahora presentador de un programa que pasa reiteradas veces las mismas películas que él protagonizó en sus años dorados. Vincent es notoriamente homosexual, aun cuando parece ocultarlo tanto en sus películas, en marcados roles heterosexuales, así como en la vida real (por lo que Evil lo tacha de “farsante” en un momento determinado).

El personaje de Vincent (el genial Roddy McDowall) es el único que da una visión del mundo acertada, conexión que siempre nos acerca al autor detrás de la obra. Lo curioso es que tanto en el cine que protagonizaba así como en la realidad, Peter Vincent utiliza como sello infalible el mismo nombre. Esto le da al personaje una tridimensionalidad inmensa, ya que los monstruos que él perseguía están ahora materializados en carne y hueso, generando así una de las puestas en abismo y de autoconciencia más interesantes que haya entregado el cine de terror. 

Vincent, en tanto, es echado del programa que lo conectaba aun con el cine que amaba, en pos de las demandas de la época donde la gente solo quiere ver “adolescentes vírgenes siendo masacradas por un asesino enmascarado”. Esta visión sobre la realidad por la que pasaba el cine en su momento, donde el slasher reinaba triunfante en las salas cinematográficas, es más complejo de lo que aparenta: se puede advertir una suerte de crítica al consumismo. Esta mirada al mundo capitalista que lo rodeaba en los convulsionados ochenta por parte de un subgénero como el slasher guarda, además, una significación homosexual sobre la idea de “perseguir mujeres vírgenes”. Lo fascinante es la utilidad que hace del cine como receptáculo para la reflexión, trascendiendo la autoconsciencia arbitraria para transformarla en reclamo, en compromiso con una visión del mundo. Visión del mundo que, tras la destrucción del sueño americano, mutó en puro cinismo, donde los “monstruos sobrenaturales o fantásticos” parecían extinguirse ante el “monstruo interior” que llevamos dentro. La hora del espanto, entonces, funciona como película mesiánica que viene a desbaratar el apocalipsis cinematográfico que insiste en retratar al “humano contra el humano”, ya que en su carácter representativo alude las mismas inquietudes, los mismos tópicos magnificando el logos con cada revisión. 

El vanidoso Vincent en un principio se muestra reacio al pedido de auxilio por parte de Charley y solo accede a ello cuando Evil Ed y Amy le ofrecen dinero para que colabore, siempre y cuando le siga la corriente al joven paranoico. Dandrige acepta pasar una prueba de fuego para demostrar que no es un vampiro, supuesta acusación que le pesa notoriamente y que intentará desmentir bebiendo agua bendita que no es más que agua del grifo. Los cuatro, ya en la morada del vampiro, ven cómo Dandrige bebe todo el recipiente sin ser dañado, por lo que se aclaran todas las dudas sobre su naturaleza sobrenatural. Esto puede tomarse como la intención de Vincent por mostrarle a Charley que no hay que temerle a los -supuestos- homosexuales -que Vincent puede llegar a reconocer- y que está acusando a un hombre inocente de ser un “monstruo” solo porque proyecta en él sus miedos y frustraciones. Pero todo se va a la mierda cuando, accidentalmente, Peter descubre que Dandrige es un vampiro real, a la par que desde el símbolo advierte que no es homosexual y que utilizaba esto último como cebo para atraer a cualquier posible víctima. Una vez que Jerry delata su heterosexualidad ante todos, Charley teme más por ser descubierto que de la muerte misma: cree fervientemente que ese “monstruo” es quien pueda reconocer su verdadera sexualidad. Es por eso que ante su desesperación cree que Jerry debe ser aniquilado cueste lo que cueste. Obviamente, siempre desde el símbolo. La primera historia (narrativa) es tan simple, precisa y ajustada que solo advertimos la lucha de un adolescente que intenta sobrevivir al ataque de su vecino vampiro. El éxito es volver invisible cada lectura, símbolo y forma para no distraernos del goce que es su visionado. 

Los cuatro salen de su casa y Vincent le confiesa el aterrador descubrimiento a Charley, huyendo con su auto a gran velocidad. Los tres jóvenes deciden salir juntos por seguridad y así acompañar a Amy hasta su casa. En el camino por la ciudad, Evil se separa de ellos y es interceptado en un callejón sin salida por Dandrige. En un acto de seducción y a su vez de compasión, Jerry le dice “sé lo que se siente ser diferente, ya no se burlarán de ti”, desnudando bajo la ambigüedad de las líneas los conflictos sexuales a los que se enfrenta día a día el joven Ed. Una vez que éste es “convertido” en vampiro, la primera acción que hace es visitar a Vincent a su casa, casi como motivo de reprocharle al cazador de vampiros lo desilusionado que se siente de él, no tanto por su comportamiento cobarde ante la situación, sino por ocultar su homosexualidad a lo largo de tantos años. Ed parece entonces liberado de su trágica insatisfacción identitaria, ya que podemos asociar su “vampirismo” con la liberación sexual. Peter, por el contrario, responde al ataque del joven estampándole una cruz en la frente, lo que simboliza el catolicismo organizado. Vincent, con el hecho de creer aun en imágenes religiosas, refleja las culpas que persisten en él. 

Los íconos religiosos son en La hora del espanto representaciones sobre el pecado, la culpa y el arrepentimiento, sin caer en concesiones sobre la posición que puede tomar la religión en estos temas. Es más una cuestión subconsciente o involuntaria sobre actos, pensamientos y emociones ligados a una cultura bajo el yugo de lo eternamente moral. 

En la huida por la ciudad entran a un club nocturno de esos que la mayoría reconoce gracias al inmortal Tech-Noir de Terminator (1984), cortesía del sr. James Cameron. El sitio sirve como espacio funcional para demostrar dos elementos importantes: primero, la sexualidad despierta de Amy, ligada más a la atracción por un hombre maduro y que da significado absoluto a la escena inicial con el intento de intimar con su pareja y que no se da. Segundo, la importancia que las escenas de baile tenían en los ochenta. Las distancias se entablan en no tentar la posible elipsis argumental, por lo que Holland reserva una de las escenas de baile más recordadas de aquellos tiempos, ya sea por la pegadiza canción con tintes pop o por los sugerentes pasos acompañados de una superficial e impostada aunque encantadora puesta en escena. La secuencia es brillante y tan falta de sutilezas que se la festeja bajo una catarata de formas e ideas (la deliciosa edición musical coordinada a la perfección con cada acción) y cuyo goce va más allá de cualquier malentendido placer culposo. Es allí cuando Charley y Jerry se enfrentan decididamente por Amy, demostrando el poder (físico, psicológico y magnético) del vampiro y las debilidades que aún aquejan a Brewster como adolescente. Por eso al final del enfrentamiento Dandrige se queda con Amy. 

Como dos de los personajes en La hora del espanto se corresponden en el sentido de ocultar su homosexualidad, Holland los enfrenta constantemente. Por eso el que le dará fin al supuesto “sufrimiento” de Evil será nada más ni nada menos que Peter Vincent. Evil, transformado en lobo al que Holland le dedica magistralmente unos planos cuya organización y concatenación, en elegante cámara lenta, nos deja habitando no solo la secuencia total, sino cada encuadre y acción desarrollada en ellos. La escena es terriblemente atmosférica, un prodigio de sutileza estética, narrativa, simbólica e intertextual que jamás abandona o se aleja del proceder estético de la obra final. 

En su casa, Dandrige toma a Amy y la despoja de su condición virginal. La sangre que derrama en su espalda desnuda al morderla es una metáfora sobre la pérdida de la inocencia del personaje en cuestión, demostrando otra vez la necesidad que tenía ella de encontrar a su par heterosexual además de maduro y seguro en sus decisiones. El cambio estético y físico, porque no biológico también, que sufre Amy es notorio, y sus expresiones libres de toda contención erótica son el verdadero terror para Charley, que la descubre en una habitación de la casa del vampiro. Jerry sonríe bajando unas escaleras al son del alarido que larga Charley cuando ve que su novia ya no es más una inocente y pura adolescente y que en un sentido perdió un preciado trofeo más allá de los sentimientos que tiene por ella. Vincent entra en escena y los dos salen en busca del monstruoso Dandrige antes que sea demasiado tarde. 

La sucesión de imágenes siguientes, bajo la necesaria y típica escena de acción final, dan como resultado una explosión visual en donde la caracterización monstruosa del mal llega a su punto máximo, ya sea inventivo (técnicamente hablando), narrativo (apoteosis argumental) o simbólico (síntesis definitiva de lo que sugiere). Es ese ser alado, un murciélago infernal, lo que esconde bajo la manga como último recurso el aterrador y aterrado Jerry Dandrige, que por primera vez lucha contra el tiempo cuando nota que la noche de miedo antes mencionada (“Welcome to Fright Night”, les dice a los protagonistas cuando ellos arremeten en su caserón) está llegando a su fin. Actúa casi como un perro acorralado que se niega a ser atrapado por ese Deus Ex Machina llamado sol. Dandrige entonces escapa hacia el sótano, invirtiéndose la invasión que éste perpetro en la morada de Charley Brewster. Ahora son ellos, Charley y Peter, quienes tomen por asalto al vampiro en su tenebroso aposento. 

Allí debajo, donde siempre yace la podredumbre, donde se esconden los peores y más pútridos secretos es donde los dos caza-vampiros, uno novato y el otro veterano, descubren como terminar por fin con la criatura (aparentemente) invencible. Una vez que logran destruir las ventanas en rededor del sótano, utilizan los rayos del sol que se cuelan como armas laser desintegrando al malvado Dandrige por completo, viendo la imposibilidad de aniquilarlo (penetrarlo) con una estaca unos minutos antes (Dandrige no se dejaría penetrar por un hombre reafirmando su heterosexualidad). Ya hacia la escena final, Charley y Amy se encuentran otra vez besuqueándose, pero esta vez sobre la cama, sin ocultarse reiniciando su relación con una sexualidad definida en ambos. De fondo escuchamos nuevamente a Peter Vincent en su programa Fright Night, dejando en claro que ya no necesita ser el mismo viejo vanidoso, cediendo el espacio de sus reiterativas películas a otras más modernas y variadas en su contenido. Cuando todo parece estar en su lugar, unos ojos rojos parecen espiar desde la ya deshabitada casa de Jerry Dandrige. Charley los ve, pero se hace el boludo y prefiere seguir con la pantomima que vino forjando y forzando desde hace tiempo. El “mal” (su represión) parece no ceder. Y una risa conocida se funde hacia el final. 

La hora del espanto es un film sobre la fe. Fe que se deposita en un viejo y acabado actor clase B por parte de Brewster, que en un sentido amplio del símbolo es la fe en el cine. Al final, en las batallas contra Jerry Dandrige, los crucifijos retoman su función de protección contra el maligno como armas que llevan creencia en lugar de balas. Analizar esta obra como se merecía es complicado y arduo, por lo que toda intención de hacer justicia ante su complejidad puede quedar un tanto críptico y trunco. Espero haber logrado mi cometido. Y que siga perdurando por más años. 

Dedicado a Nikkolas Nelson, de quien tomé parte de su teoría.

© Daniel Nuñez, 2020 

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