EL PARÁSITO MÁS RESISTENTE
El origen es el film que Warner Bros. decidió financiarle a Christopher Nolan debido al rendimiento taquillero de Batman – El caballero de la noche. Basado en un guión con personajes planteados por él, los posicionó junto a Emma Thomas (su esposa) como únicos productores de un tanque hollywoodense por primera vez, cosa que para la pareja no se repetiría hasta Dunkerque y la próxima colaboración de estreno incierto, Tenet.
Ya desde Batman inicia, el director le había establecido a la compañía que una de sus máximas obsesiones del séptimo arte es Blade Runner, a tal punto que organizó proyecciones para mirarla con su elenco y equipo técnico, con el fin de plantear su visión deseada a la hora de dar nueva vida al hombre murciélago en cines. El largometraje estrenado en 2010 fue una gran oportunidad para representar su afinidad por el cine negro, dando vuelta, desde su premisa, pautas argumentales y subtextuales de su tan amada adaptación fílmica dirigida por Ridley Scott. Por nombrar algunas: tenemos una ambientación que cuenta con un solo elemento futurista (el maletín que porta la máquina de sueños compartidos) y no con los múltiples despliegues tecnológicos de su referente; la femme fatale es una figura amenazante (Marion Cotillard), antes que una salvadora (Sean Young). Su protagonista (Leonardo DiCaprio) accede a realizar un último trabajo profesional con el motivo de abandonar la clandestinidad, y no para darse a la fuga (como Harrison Ford). Y no sobra mencionar al artefacto de la perinola totémica, que de entrada sería un emblema para definir el destino y la identidad del personaje principal, a diferencia del unicornio de origami hecho con papel aluminio, con el cual Scott desdibujaría el sentido más pertinente de él a partir de sus múltiples y célebres cortes realizados a lo largo de casi tres décadas (vale aclarar: sostenemos que Blade Runner es un film magnífico pese a este aspecto, pero eso lo desarrollaremos en un futuro escrito).
A la trama propiamente dicha la envuelve la transparencia de la ciencia ficción, en conjunto con los componentes de un film de atracos (o “heist movie”). DiCaprio interpreta a Dom Cobb (apellido retomado de la opera prima de Nolan, como tantas veces se ha señalado) un fugitivo que usa sus conocimientos en sueños para robar ideas a miembros de las altas corporaciones -a través de un experimento militar que le permite realizar sueños compartidos a grupos de personas- y vendérselas a sus rivales principales. A esto se dedicaba, hasta que el Señor Saito (Ken Watanabe) le ofrece la posibilidad de volver a Estados Unidos con su familia si logra que un inminente heredero (Cillian Murphy) evite, por cuenta propia, que la empresa de su padre se convierta en un monopolio y así no se erradique la presencia de sus competidoras en el rubro. Saito asegura que su caso es de extrema emergencia y su resolución significaría un bien para el mundo, pero a Cobb lo único que le interesa es terminar su trabajo y reencontrarse con sus hijos; así se le abre camino a uno de los aspectos esenciales de la ficción negra, el compromiso laboral no se traduce en la necesidad de restaurar un orden colectivo.
De esta manera, Cobb recluta a su nuevo equipo para cambiar una idea en la mente de una persona en vez de robarla, a este proceso en la jerga del espionaje se lo conoce por “origen” (u “originación”, como lo traducen los subtítulos latinos; tal vez “iniciación” hubiera sido más adecuada para asimilarse al título original, Inception). Todo marcha perfectamente, más que nada por el impulso económico garantizado por el cliente, pero los obstáculos emocionales y físicos no tardarán en aparecer y el recorrido no se corresponderá tal cual se lo hubo planeado. Nada de eso impedirá que los protagonistas cumplan con su cometido y Cobb, eventualmente, regresará a su hogar. Sin embargo, la última escena nos obliga como espectadores a reconsiderar si esto se ha cumplido efectivamente así.
Con el plano final de la perinola girando sobre su eje, las películas de Nolan terminan de consolidar, como mínimo, dos posturas claras entre las opiniones y los pensamientos de sus espectadores. Por un lado, podemos distinguir a quienes las aplauden porque combinan temas “profundos”, con historias entendibles para todos los públicos y desenlaces abiertos para que el público se sienta libre de interpretarlos subjetivamente; y por el otro, a quienes lo clasifican como un director pretensioso que esconde su inoperancia a través de su accionar verborrágico y, a la vez, deja sus finales al azar de manera innecesaria, como si escondiera en ellos la verdad secreta del universo.
El origen es una película plagada de explicaciones sobre los conceptos psicológicos que aborda, eso no lo podemos negar; Que se hace esto para incorporar a la mayor cantidad de audiencias posibles, tampoco. En este sentido, compartimos la acepción que Ángel Faretta desarrolla en Hitchcock en obra, con la cual establece que el cine es, ante todo, un conjunto de imágenes en acción (y no en movimiento), ya que históricamente ha demostrado que su mejor forma de tratar ideas y conceptos intelectuales es traduciéndolos en –y mediante- acciones y movimientos físicos, más que en la manifestación textual de filosofías de vida. Si el film en cuestión sostuviera su esencia solamente con detallar sus manuales oníricos, este brillaría por su estupidez. Afortunadamente, insistiremos, no lo hace.
Lanzaremos esta piedra de un comienzo: preguntarnos si el protagonista está soñando o no, tomando como punto de llegada a la perinola que puede o no detenerse, es un ejercicio extremadamente bobo de nuestra parte. La idea que Cobb implantó en su esposa, esa que la llevó a suicidarse (motivo del exilio de este), es una falacia desde su principio básico. Si Cobb hizo que Mal (Cotillard) inventara un emblema que le permitiera distinguir sus sueños de la realidad y solo le sirviera a ella, este nunca le ha funcionado para su uso personal. Bien, esto la película nos lo deja claro. Ahora, lo que se decide omitir polémicamente es que este elemento nunca le ha sido servicial, ni a Cobb, ni a ningún otro personaje. Es por esto que su más fiel colega, Arthur (Joseph Gordon-Levitt), nunca usa su dado cargado, como tampoco lo hace la arquitecta Ariadne (Interpretada por Ellen Page, en reminiscencia a Ariadna, quien, según la mitología ayudó a que Teseo encontrara la salida del laberinto una vez que le diera muerte al Minotauro) con su alfil. Si solo el portador del tótem (así los llaman) debe conocer el volumen y el peso para que le sea útil, entonces a Cobb nunca le ha funcionado, ya sea por habérselo prestado a Mal, como a Saito. Esto está sostenido simbólicamente en la continuidad del film y lo detallaremos en breve.
Antes, una pequeña digresión. Hay respuesta para el enigma de si Cobb está dormido o no. No recuerdo en qué foro leí, allá por 2010, que este no lleva puesta la alianza matrimonial en la realidad, pero sí mientras duerme, porque, como le confiesa a Ariadne, “en mis sueños todavía estamos juntos”. Ahora, si le prestamos atención al último instante antes de que empiece el atraco principal -con el 747 en pleno vuelo-, veremos que Nolan aplica un plano detalle a la mano izquierda de Cobb, puntualizando que su dedo anular está desnudo. Al llegar al Aeropuerto de Los Ángeles, a pocos minutos de los créditos finales, adivinen qué mano usa el protagonista para entregar su pasaporte a la aduana, ¿qué hay, o qué falta en dicha mano? Un video con una calidad superior a los 720 píxeles puede brindarles una respuesta acertada.
Decíamos que, aunque no nos demuestre la diferencia entre los sueños y la realidad, la perinola dispone de una aplicación simbólica en la película. Para hablar símbolos, es necesario pasar previamente por los estadios de índice e ícono. Recurrimos así a la tríada retórica definida en El concepto del cine (en vez de la nominación del pragmático y semiótico Charles Sanders Peirce), mediante la cual se sostiene que un símbolo, para trascender como tal, debe desprenderse, primero, de su condición real (índice) y después pasar por un desplazamiento perverso (ícono). En El origen este proceso se hilvana a través de tres elementos claves: el tótem de Cobb, los ascensores empleados por él y la fotografía de Robert Fischer (Murphy) cuando era niño.
Empezaremos con este último. La foto es el instante privilegiado de un recuerdo de la infancia que Fischer compartió con su padre, esa es la esencia que nunca se modifica a lo largo del film. En su presentación como índice la vemos enmarcada en un retrato que Fischer padre rechaza, esto es, como una memoria petrificada y perdida en una instancia utópica, con utilidad nula. Ya en el primero de los sueños compartidos, la fotografía pasa a ser una mercancía en la billetera de Fischer y esta llega a las manos del falsificador del grupo (Tom Hardy), quien la desplazará del uso original de su portador, anunciándole, a través de la piel de su padrino (Tom Berenger), la existencia de un testamento paralelo que él puede cambiar “si quiere”. Una vez en la bóveda del tercer piso onírico, Fischer cambia su herencia “voluntariamente” por un molino de papel que es arrojado del indicio fotográfico (también presente, arriba de la bóveda). Si queremos, así se simboliza la recuperación de una infancia perdida, pero al estar tan esclarecido desde la trama transparente de la película, la reemplazaremos por otra que ya mencionaremos.
Continuamos con los ascensores, no por todos los que aparecen en el film, sino por tres usos particulares que les da Cobb. Primero, en condición de indicio, los ascensores son su puente de acceso a los recuerdos compartidos con su difunta esposa. A modo de ícono, en segunda instancia, suplanta perversamente su función en calidad de visita para reencontrarse por última vez con Mal, recargando, dentro del ascensor, la misma bala con la que Ariadne le quitará la vida a dicho recuerdo. Finalmente, el ascensor que, por montaje paralelo y fuera de campo, se aúna con las tres verticalidades que le abren paso a la patada del climax, para así devolver a sus protagonistas la normalidad prometida. Cabe recordar que Cobb está presente en ese escenario, pero no toma impulso desde él.
Por último, el dispositivo giratorio. Ya dijimos que en la práctica no les trae solución a los protagonistas, pero nos corresponde preguntarnos si esto se da así con nosotros. Cobb hace girar la perinola tres veces con ciertas particularidades. Como índice, nos expresan con claridad visual, que, de no detenerse, Cobb se suicidará para despertar de sus sueños. En cuanto a desplazamientos, la segunda vez que lo emplea no nos interesa, ya que es reiterada para que a la acción la acompañe una voz en off de Arthur, en una de las muchas contribuciones verbales que tanto molestan a detractores de Nolan. La tercera sí es importante, porque remarca una ruptura en el ritual inquebrantable de Cobb, el uso perverso del tótem, el que se le resbala en el baño y deja de girar en el suelo, anticipando, de alguna manera, que la utilidad para el cual fue inventado no será la misma cuando lleguemos al final. Y la cuarta, descartando el flashback de cuando le implanta un origen a Mal, es el giro que nunca llegamos a ver si se termina o no. Repetimos que el hecho de que caiga o no, carece de importancia para determinar si Cobb duerme o está despierto, incluso es la primera vez que el punto de vista de este personaje no coincide con el del tótem, por lo que sí, el mano a mano debemos asumirlo los espectadores y clarificar, a partir de ahí, si es o no un sueño se aleja por completo de una lectura simbólica de los elementos presentados.
Lo que incorporamos como principio de simetría, uno de los pilares de la tríada ejemplar de El concepto del cine, no se basa únicamente en la repetición de acciones con respecto a determinados elementos, sino en los diferentes usos que las repeticiones puedan expresar. ¿Qué podemos deducir con la observación de las simetrías encontradas? Que cada una de las tres representa simbólicamente diferentes tipos de salidas para Cobb. Ya dijimos que el ascensor, como salida física, es rechazada por Cobb, o, si queremos, lo que niega es el eje de construcción vertical presentado en el cine por Griffith; El tótem puede estar en reemplazo de su salida emocional, no de una paternidad reconquistada, sino de un pasado que lo atormentará por siempre; y la foto vendría a ser un símbolo que lo representa a él y no a Fischer, el simbolismo de su salida económica (en términos de administración del hogar, en vez de lo monetario, puesto que acordó darle toda la parte de su paga a uno de sus compañeros) y profesional, un retiro simbólico, o, más bien una falsa salida, la única que él sí se cree, pero no le garantiza la redención en el vínculo con sus hijos, a pesar de lo que el abrazo del final parecería asegurarnos. Cobb, una persona que solo desea vivir históricamente, como Indiana Jones al principio de Los cazadores del arca perdida, descartando toda posibilidad de segunda historia en las múltiples esferas de su vida.
¿Podemos sentarnos a indagar por qué los niños, James y Phillipa, parecen vestirse siempre igual, cuando se supone que pasaron dos años? Podemos. ¿Y decir por qué hay variaciones sutiles en el diálogo del viejo Saito del primer y del último acto? También, pero no ahora, porque a Cobb tampoco le interesa en lo absoluto. Suficiente con que hayamos planteado que, como señalan su colegas, siempre hace lo que le ordena a los demás que no hagan, enceguecido continuamente por ese fenómeno vividor contagioso al que él mismo define como “el parásito más resistente”.
Breve excurso sobre plagios
La acusación usual es la de señalar que El origen es un plagio de Paprika, de Satoshi Kon, desde muchos costados. Digamos que es tan pecaminoso contemplar al cine exclusivamente desde una óptica basada en la propiedad intelectual, como también lo es pasar toda la vida mirando el film de Nolan sin haber conocido el de Kon. Los ejemplos similares a este son innumerables, siendo uno de sus máximos exponentes el de Por un puñado de dólares con respecto a Yojimbo. Una simple lectura de alguno de los trabajos de Christopher Frayling basta para entender que la puesta de Leone se parece en poco a la de Kurosawa, más allá de contar con un esqueleto emparentado, que por cierto provenía antes de la literatura.
¿Qué sucede entre los trabajos de Kon y Nolan? Bueno, ambos tratan sobre los sueños y están ambientadas en futuros no tan distantes. Una de las principales diferencias es que para el DC Mini en Paprika, los sueños compartidos son una anomalía, o si queremos, la otredad, mientras que en el artefacto militar es lo común. Los dos films usan la verticalidad de los ascensores para establecer simetrías que ayudan a comprender los arcos narrativos de los protagonistas, pero las finalidades empleadas no se parecen en nada. La autoconciencia para Kon se aplica para evidenciar la existencia del cine (la referencia de De Rusia con amor es especificada casi verbalmente), mientras que para Nolan debe ser más sutil (la fortaleza enemiga en la nieve guarda pinceladas con la del Piz Gloria de Al servicio secreto de su Majestad), además, los personajes de sus películas siempre van al teatro y no al cine. En general, hay claras simetrías visuales entre los dos films, de la misma forma que las hay entre The last of us y Logan; son rimas, si nos ponemos poéticos, fonéticas y no significativas.
© Lucas Manuel Rodriguez, 2020 | @LucasManuel94
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
