La cámara se mueve y descubre un interior abarrotado por igual de gente y cosas, igualados por la miseria material que lo impregna todo. La precariedad de la casa inviste también a sus habitantes, que están quietos y amontonados en los rincones. La escena parece salida de alguna época inmemorial, es una imagen sin tiempo, detenida en un momento anterior a la vida como la conocemos. Stendali – Suonano ancora se rodó en 1960 por Cecilia Mangini. La directora, que murió en enero, filmó casi al mismo tiempo que los grandes nombres del cine italiano que le siguieron al neorrealismo, pero por alguna razón fue poco y mal conocida en el mundo. El foco que le dedica el Bafici recoge una buena parte de la filmografia de una cineasta extraordinaria, capaz de moverse sin problemas por diferentes registros y temas.
Por un lado, está la Mangini universal, la que se interesa por la vida que discurre en el presente más o menos de la misma forma en que lo hizo durante siglos o milenios. Stendali – Suonano ancora observa los rituales fúnebres de un pueblito del Sur más pobre de Italia. La película se compone de dos momentos: primero están los llantos, cantos y gestos de las mujeres alrededor del cuerpo, que preparan al difunto antes de su paso definitivo al otro mundo; después, un puñado de hombres carga el ataúd a su destino final a través de un camino pedregoso y un poco desolado que le regala a la directora una metáfora involuntaria sobre la dureza de la vida y la muerte. Los textos dichos por la voz en off son de Pasolini (colaboró en tres cortos de Mangini) y, como pasa en sus películas, restituyen la escala atávica de lo que se filma, no ilustran o explican tanto como subrayan el espesor temporal del rito.
También María e i giorni (1960) pertenece al grupo de cortos sobre condiciones de vida casi míticas. Mangini muestra la vida de la anciana que alguna vez la cuidó de chica. María vive en el campo, está visiblemente deteriorada y no tiene descanso, las tareas de la supervivencia cotidiana le imponen una rutina interminable: la vieja tiene que hacerse cargo de la casa, preparar la comida, manipular animales y atender la siembra y la cosecha. Todo, tanto María, la casa y la situación general del lugar poseen una aire casi ancestral, como si la miseria hubiera calado ya no la mirada resignada de la protagonista y sus convivientes sino el entorno mismo, los gestos automáticos, las miradas perdidas, pero también las paredes desvencijadas, los utensilios gastados, incluso el suelo. La posición de Mangini es clara: no se trata de idealizar la pobreza sino de evitar los comentarios moralizantes, el recurso de la indignación simple y automática. En este sentido, al menos, el cine de Mangini, como el de Pasolini, tiene un proyecto antropológico: no interesa la inmediatez de la denuncia sino las dificultades que deben superarse para llegar a alguna forma de comprensión.
La directora se mueve con comodidad en un espectro lo suficientemente amplio como para ir y venir entre la ficción y el documental. Por lo general, uno y otro aparecen mezclados y trabajando juntos. Tommaso (1965), por ejemplo, es el retrato de un chico de pueblo que padece las injusticias y los maltratos esperados: abandonado, cuando no castigado, por la familia, los vecinos y las instituciones, Tommaso está a la deriva y se adivinan ya los signos de la delincuencia futura. La película se instala en un terreno ambiguo: la denuncia utiliza los códigos de la ficción, pero tanto el lugar como los intérpretes no parece que actuaran, simplemente están ahí siguiendo indicaciones de la directora, siendo ellos mismos, en ese lugar.
Pero Mangini también tiene un ojo puesto en el presente. Esta es la zona de su cine que le valió el reconocimiento del feminismo. Essere donne (1965) fija se en la situación de las mujeres italianas de los 60, atrapadas entre una vida dedicada en su totalidad al cuidado del hogar y la familia y los nuevos oficios fabriles y las jornadas de diez horas. Mangini muestra los estragos en las mujeres pobres o recién llegadas del campo: algunas están abrumadas por el encierro y las atenciones requeridas por la casa, mientras que otras sufren las secuelas físicas y mentales del trabajo enloquecedor en la línea de montaje. El tono es abiertamente activista, y si bien la voz en off usa algunos términos marxistas de moda, la agenda de la película es bastante más difusa y muestra un momento particular del feminismo: los abusos que padecen las trabajadoras por culpa de algún patrón o superior son vistos como males de una importancia relativamente menor en comparación con la reivindicación de mejoras laborales precisas a la que suscriben por igual hombres y mujeres. En algún momento se menciona al pasar el patriarcado, pero la dureza del momento no permite pensar en revoluciones contra el género masculino en su conjunto, sino que obliga a pedir medidas concretas como una jornada de cinco días, mejores salarios y mayor seguridad ante despidos y accidentes. El reformismo que registra y pone en imágenes Mangini, antes de que la izquierda cambiara de sujeto histórico para dejar de lado a los obreros y adoptar en su lugar a los marginados y las políticas identitarias, parece hoy un movimiento de otro mundo.
© Diego Maté, 2021 | @diegomateyo
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