El cine español parece haber redescubierto el mundo rural. A Alcarràs (Carla Simón), As bestas (Rodrigo Sorogoyen) y El agua (Elena López Riera), presentadas en Berlin y Cannes, les han seguido estos días en San Sebastián al menos otras dos películas, Suro (Mikel Gurrea) y Secaderos (Rocío Mesa). La más convencional, también la más sólida industrialmente, es la primera, que se presenta en la Sección Oficial a concurso. Protagonizada por una pareja de arquitectos que se mudan a una casa heredada en el campo, en el nordeste de Cataluña, descubren pronto que los alcornoques de la propiedad les pueden proporcionar abundante corcho (“suro”, en catalán) para venderlo y reformar el caserón. El punto de partida parece apuntar a una película sobre la crisis de una pareja, pero muy pronto la recolecta del corcho va ganando protagonismo a costa de unos inmigrantes marroquís sin papeles. Entonces, como sin venir a cuento, como si los guionistas (Gurrea y Francisco Kosterlitz) se hubiesen acabado imponiendo al director (Gurrea), Suro se transforma en una película de denuncia social que quiere sacar a la luz, de paso, las contradicciones de sus protagonistas. Para redondear la función, todo acaba con un incendio sobre el que los diálogos nos venían alertando desde un primer momento, como si ningún responsable de esta producción conociese O que arde (a decir verdad, el origen del proyecta se remonta a 2013).
Más irregular y con unos actores no profesionales que no acaban de cuajar (la comparación con Alcarràs es inevitable), Secaderos se presenta en el concurso de New Directors, pero no por ello tiene menos interés que la anterior. Aquí nos encontramos en la comarca de la Vega de Granada, entre campos de tabaco y los secaderos donde se almacenan sus grandes hojas. Mesa nos habla de un mundo que se acaba, esos secaderos medio abandonados, pero, a diferencia de Gurrea, este conflicto que enfrenta a las distintas generaciones solo es un trasfondo. En primer plano hay otras historias, la de una adolescente y su novio que se sirven de un secadero para sus encuentros amorosos, y la de una niña que pasa el verano con sus abuelo y que entabla amistad con un extraño monstruo con forma de mata de hojas de tabaco… El componente fantástico, que tampoco se puede decir que acabe de funcionar, proporciona un halo de misterio (a lo Apichatpong) del que carece Suro. No solo eso, aprovechando que la adolescente consume LSD, Mesa incluye una secuencia en Súper 8 de carácter experimental que es lo mejor de la película, desvelando quizás también la verdadera vocación de la directora.
La maternal, segundo largometraje de Pilar Palomero, también comienza en un ambiente rural; más que eso: en un bar de carretera perdido en medio de la nada. Pero es eso, solo el comienzo. A los pocos minutos se descubre que su joven protagonista, Carla, 14 años, está embarazada. Carla es una auténtica “niña salvaje” con una relación conflictiva con su madre y que se ha impuesto en su pandilla, mayoritariamente de niños, gracias a su carácter indomable, capaz de desafiar a quién sea. No a la biología. Los servicios sociales la internan en el centro La Maternal, donde otras adolescentes en su misma situación esperan a dar a luz. La maternal comparte algunos de los elementos del primer largometraje de Palomero, Las niñas, en particular sus grandes elipsis y el punto de vista único y llevado hasta sus únicas consecuencias de una niña. Por lo demás, se trata de una película demasiado condicionada por su tema, que se impone casi siempre a sus propios personajes. Palomero combina un registro documental en su retrato de las compañeras de Carla con una ficción a la que le cuesta aflorar, sometida como está a una cierta vocación pedagógica. En La maternal interesa menos cómo Carla lidia (malamente) con su maternidad que el modo en que ha de reconducir su relación con su propia madre: ella misma, antes que madre, ha de aprender a ser hija.
La última película española a competición está igualmente condicionada por un tema tan fuerte como singular. La consagración de la primavera es el tercer largometraje de Fernando Franco, con diferencia su película más optimista y, sin duda, la mejor. Optimista pese a que aborda la relación entre una chica recién llegada a Madrid para estudiar en la universidad, Laura, y un joven con parálisis cerebral, David. Y no una relación cualquiera, sino que Laura, sin relaciones sexuales anteriores y procedente de un ambiente familiar muy religioso, se ofrece para ser su asistente sexual. Como sucedía con Sparta, la escabrosidad de tema (el hecho de que Laura se proponga para prostituirse) es resuelta por Franco con una insólita elegancia que le permite tanto a él como a su personaje protagonista salir bien parados del envite. El año pasado el cine español presentaba otras cuatro películas a concurso en San Sebastián: una ficción documental (Quién lo impide), una muestra de terror (La abuela) y dos película de temática social, una comedia (El buen patrón) y un drama político (Maixabel). Este año las cuatro se enmarcan en este último terreno, el del cine social. Al menos, es un cine social que apunta a unos territorios mucho menos maniqueos (y mucho más modernos) que los que podían representar las películas de León de Aranoa y Bollaín.
En las primeras secuencias de Miyamatsu to Yamashita (o Roleless en su título internacional, en New Directors) el protagonista, Miyamatsu, muere cuatro veces, las dos primeras como samurai, las dos segundas como gangster. Miyamatsu trabaja como extra en todas las películas que puede. También opera un teleférico, porque le gusta la sensación de flotar en el aire. Lo vemos en su vida cotidiana, con una esposa muy guapa y elegante, que luce joyas que aparentemente le regala su amante, que no es otro que su jefe. No tardamos en descubrir que ese es otro de los papeles que interpreta Miyamatsu, el único con diálogos. De pronto, volvemos al pasado, 12 años atrás, cuando, como consecuencia de un misterioso incidente, Miyamatsu, que por aquel entonces se llamaba Yamashita, pierde la memoria. Otra película japonesa presente en San Sebastián, en competición, A Hundred Flowers (Genki Kawamura), también habla de la pérdida de la memoria por parte de una anciana y de los esfuerzos de su hijo por conservar sus recuerdos compartidos, pero lo hace desde la más absoluta convencionalidad, sirviéndose hasta de unos fuegos artificiales para subrayar aquellos momentos más “poéticos”. Es difícil encontrar una película que, como Miyamatsu to Yamashita, sea capaz de ligar la pérdida de la memoria y de la propia identidad con un concepto como el de figurante en el mundo del cine, interpretando a anónimos personajes de efímera vida. Es cierto que la película se pierde un tanto en las explicaciones del incidente del pasado, la época de Yamashita que Miyamatsu en el fondo no está dispuesto a volver a vivir (o a interpretar). Sin embargo, lo más sorprendente es que una película tan rigurosa en sus encuadres, en la dosificación de información, en su ambigüedad entre la ficción y las ficciones dentro de las ficción, también en su ingravidez tonal, esté firmada nada más y nada menos que por tres directores: Masahiko Sato, Yutaro Seki y Kentaro Hirase.
En otra película de la Sección Oficial, Pornomelancolía, también hay dos directores. Por un lado está Manuel Abramovich, que retrata al sex-influencer mexicano Lalo Santos. Por otro, el director de una película porno gay sobre la Revolución Mexicana en la que participa Santos interpretando a Emiliano Zapata, rodaje que filma Abramovich. Aunque Lalo es un personaje real y buena parte de la película trata de su vida cotidiana y de las escenas sexuales que postea en su cuenta con más de cien mil seguidores, no sabemos cuanto hay de cierto en esa revisión gay de la Revolución Mexicana. Quizás sea demasiado divertida como para ser cierta. Su director recuerda a aquel otro director de Le pornographe (Bertrand Bonello) que pretendía filmar bressonianamente una película porno ante la desesperación de su productor. El de Abramovich no tiene inclinaciones bressonianas, pero sí buñuelescas y, como en Ese oscuro objeto del deseo, dos actores interpretan a un mismo personaje, Pancho Villa. Abramovich es más bressoniano que su director porno y tiene un cuidado exquisito a la hora de encuadrar las escenas sexuales, dejando siempre fuera de campo aquello que podría convertir lo soft en hard. Solo que ese cuidado roza la pulcritud y su película, una vez el rodaje de la porno reinterpretación de la Historia queda atrás, se pierde en una cansina repetición de poses de un Lalo que tiene más presente como sex-influencer que futuro como actor.
