Sex

Dentro de las filmografías de los directores, suele ser común encontrar películas que funcionan como verdaderos puntos de inflexión. Sobran ejemplos de cineastas cuyas carreras se vieron marcadas (tanto para bien, como para mal) con el estreno de una determinada obra cinematográfica. Para buena suerte de Dag Johan Haugerud, Sex forma parte de aquel grupo de películas que catapultan a un director. 

Habiendo dirigido previamente algunos cortometrajes a principios de siglo, el bibliotecario, novelista y realizador noruego comenzó a adquirir notoriedad local en 2012, año en el que estrenó su ópera prima titulada I Belong. La popularidad al interior de su propio país creció aún más con Beware of Children, película que, vale decir, debutó en la Giornate degli autori del Festival de Venecia del año 2019. No obstante estos hitos pasados, es con Sex que Haugerud da un golpe sobre la mesa, principalmente en el plano internacional. Su estreno en el Festival de Berlín del año 2024 fue solo el primer paso. A partir de ese momento, inició un exitoso camino por reconocidos festivales de todo el mundo (Sídney, Vancouver, Londres, entre otros). Y por si fuera poco, es la primera de un grupo de tres películas que componen la reciente Trilogía de Oslo: Sex, Dreams y Love. La segunda de ellas resultó ganadora del Oso de Oro 2025, lo cual terminó de consolidar a Haugerud como una de las nuevas voces del nicho festivalero. 

Sex abre con un gran plano general fijo en el que coexisten variados elementos arquitectónicos: cúpulas de iglesias, grúas y edificios tanto viejos como modernos. A excepción de unos pájaros, lo único que se muestra en movimiento es un solitario deshollinador (Jan Gunnar Røise), quien pacientemente escala el techo de uno de los edificios. Dicho trabajador queda pequeño ante la inmensidad del entorno urbano que lo rodea. Sin embargo, de manera inesperada, la cámara comienza un lento zoom in hacia él, lo cual nos permite verlo más de cerca. Apoyándose en una chimenea, el deshollinador toma aire, observa la ciudad y, finalmente, da inicio a su trabajo de limpieza. 

Pocas escenas después, la cámara encuadra a la ciudad de Oslo nuevamente desde una posición elevad. Acto seguido, un paneo nos muestra una transcurrida autopista hasta detenerse en una ventana que no pareciera tener nada de especial. Dicha sensación se anula con rapidez al momento en que la cámara realiza el segundo zoom in de la película hacia aquella misma ventana. Dentro del edificio se encuentra otro deshollinador (Thorbjørn Harr), quien nos da la espalda a la vez que conversa con un compañero de trabajo. Más adelante, nos enteraremos que ese colega es aquel deshollinador que vimos en la primera escena. Por lo que dicho recurso enlaza a los personajes centrales de Sex, quienes ya desde su primer encuentro a solas nos van a contar sus inquietudes: mientras que uno narra un difuso sueño en el que David Bowie veía al soñador como si fuese una mujer, el otro sube la apuesta y confiesa haber tenido relaciones sexuales con un hombre el día anterior. Esta charla entre ambos introduce la dinámica dialógica que llevará adelante la película, la cual produce un desbalanceado contrapunto con aquel espíritu más artificial de los zooms inaugurales. 

La película de Haugerud se nutre de distintos diálogos enmarcados en espacios de todo tipo (desde una sala de estar de un departamento de clase media hasta un consultorio médico). No obstante, más allá de la variación espacial, los diálogos siempre guardan el mismo núcleo narrativo: las inseguridades masculinas que comparten ambos deshollinadores, uno respecto de lo que cometió y otro respecto de lo que soñó. Es gracias a esta lógica de la vulnerabilidad que Haugerud logra construir diálogos que no apuntan a personajes escupidores de verdades. Cada personaje de Sex tiene opiniones y creencias sobre la contemporaneidad, y son ellas las que movilizan las discusiones que se dan en cada escena. Sin embargo, la película nunca apela a la infalibilidad de lo que se dice. Uno podría argumentar que los personajes se preguntan más que lo que se responden. De lo que sí se asegura Haugerud es de mantener en un mismo registro la manera en que se dicen esos diálogos. Casi que favoreciendo un típico cliché nórdico, los personajes evitan la exageración de sus emociones a la hora de interactuar, sin importar la intensidad y profundidad de lo que se está hablando. Es así como se crea entre ellos una especie de distancia signada por lo impersonal, la cual tampoco permite la identificación del propio espectador con los personajes (de hecho, el elemento que identifica a los protagonistas es su trabajo y no sus nombres).

La preferencia por el diálogo, a su vez, invade el modo de representación de uno de los tópicos centrales de Sex: el cuerpo. Ya sea por lo carnal o por la autopercepción, los problemas de ambos deshollinadores quedan atravesados por la cuestión corporal. Sin embargo, esta última es mayormente manifestada mediante lo discursivo. Después de haber tenido sexo con otro hombre, al personaje de Røise no le queda otra alternativa que discutir recurrente y pasivamente con su esposa (Siri Forberg) sobre lo ocurrido. Distinto es lo que pasa con el deshollinador interpretado por Harr. Él comienza a creer que su cuerpo está sufriendo cambios inherentemente conectados con aquella autopercepción femenina que soñó (en ese sentido, la presencia onírica de Bowie se transforma en un completo símbolo de la ambigüedad). Ante ello, el deshollinador se pone en “movimiento” e intenta encontrar respuestas. Es por eso que visita a una profesora de música (Nasrin Khusrawi) y a una médica (Anne Marie Ottersen). Al encontrarlo en condiciones físicas normales, ambas mujeres tratan de apaciguar las angustias del deshollinador, aunque este último insiste con preguntarse internamente qué es lo que le ocurre. A pesar de las diferencias entre cada uno de los protagonistas, los dos coinciden en que las preocupaciones sobre sus cuerpos son más dialogadas que mostradas. Haugerud no se propone hacer de los cuerpos un espectáculo de la observación, sino que elige el debate y, por consiguiente, las palabras.

Por otro lado, es evidente que en Haugerud existe una pulsión naturalista con la que filma las escenas de conversación. No es extraño decir que de ellas también se desprende una sensación de monotonía al interior de la puesta en escena. Pero en simultáneo, el director halla ciertos momentos particulares en los que las estrategias de enunciación viran a algo propiamente del artificio (otra vez, el mencionado contrapunto). Una escena que se rige bajo esta idea y que llama poderosamente la atención es la del espionaje. El deshollinador interpretado por Røise conduce su auto, pero la cámara no lo encuadra a él completamente. El punto de interés se localiza en el movimiento urbano que se observa a través del parabrisas, el cual va acompañado de una música extradiegética que invita al misterio. Habiendo abandonado su vehículo, el deshollinador camina hasta detenerse en una esquina. Desde esa posición, mira hacia una cafetería y atestigua como su esposa está sentada junto a unos amigos, con quienes charla risueñamente. Un zoom in hacia la ventana de la cafetería enfatiza aún más el punto de vista del deshollinador. Podría ser una reunión común y corriente, pero él tiene plena consciencia de lo que realiza su esposa: les está contando a sus amigos sobre la infidelidad que el protagonista cometió. Mediante una elipsis, ahora vemos al deshollinador sentado en el banco de una plaza. Solo se limita a ver inexpresivamente a unas jóvenes dándose un abrazo. Sin embargo, la que sí ejecuta un acto de total expresividad es la cámara. De forma súbita, un dolly zoom se hace presente, deformando por completo el fondo de la imagen a la vez que el protagonista se queda inmóvil en el banco. Teniendo en cuenta que una de las características fundamentales de toda escena de espionaje es la de privilegiar el sentido de la vista, no es casualidad que Haugerud, liberado por completo del diálogo, sea capaz de utilizar semejantes estrategias de enunciación. 

Si bien estas situaciones de puro artificio son pocas a nivel cuantitativo, su potencia es tal que la película se convierte en una especie de meseta de repentinos picos inorgánicos. Esto último no es algo negativo en sí, aunque la realidad también indica que no todos los momentos de prioridad artificial tienen la misma eficacia narrativa. Basta con ver la escena en la que la médica comienza a contar la historia de un ex paciente, abriéndole paso a recursos (voz en off e imágenes en blanco y negro) que quedan absolutamente fuera de tono. Pareciera ser que Haugerud tiene instantes en los que se deja vencer por el mero capricho. Tampoco creo que el doble modo de representación sea una cuestión de indecisión por parte del director. En todo caso, y aunque suene contradictorio, habría que preguntarse si Haugerud no hace de la inarmonía formal una identidad concreta para su película.

(Noruega, 2024)

Guion, dirección: Dag Johan Haugerud. Elenco: Thorbjørn Harr, Jan Gunnar Røise, Siri Forberg. Producción: Hege Hauff Hvatumm, Yngve Sæther. Duración: 118 minutos.