Las críticas de Pauline Kael son un rito exhumado. La simultaneidad entre el suceso literario (hoy diríamos, erróneamente, mediático) y su conversión en mito viviente fue la razón de la entronización y posterior pervivencia de su firma. Predispuesta a la más franca y furiosa radicalidad en sus juicios, sobre todo si eran dilapidaciones –cuantiosas veces con resultados fatales en la taquilla; cáncer para los productores que no habría que tomar como una falsa impresión de equivalencia con la maldad–, ninguna definición de la personalidad de Kael como periodista cinematográfica sería excesivamente rotunda, dado que la rotundidad de escribir más con las manos que con la cabeza, como ella misma confiesa a Wes Anderson en el epílogo (publicado originalmente como “Introducción” en la edición impresa del guion de Tres son multitud [Rushmore] editado por Faber & Faber en 1999), es lo que la caracterizó como una crítica de cine que imponía no sólo respeto sino terror pánico además de desprecio visceral y ánimos de vendetta dignos del Conde de Montecristo.
El vasto prólogo de Emiliano Jelicié y Fernando Krapp, quizás demasiado extenso como tal, pero valioso como tratado sistemático y exhaustivo sobre Kael, suscribe una referencia del ensayo “La pasión de Pauline Kael”, que Phillip Lopate incluyó en su libro Totalmente, tiernamente, trágicamente, que aporta pistas para iniciar el recorrido: “¿Es posible que esta abuela agradable y servicial que me está preparando el almuerzo en zapatillas y me hace acordar extrañamente a mis tías sea de veras el flagelo de los distribuidores de cine, el centro tormentoso de docenas de controversias, la crítica aguda y a veces ácida de la que Meryl Streep dijo que la mataría si pudiera?”.
Sí, es posible. Pauline Kael podía parecerse a la abuela de Caperucita, pero escondía un lobo feroz en sus entrañas.
Siguen Jelicié y Krapp: “Durante su vida activa como crítica, Pauline Kael inspiró toda clase de emociones. Con sus textos solía atemorizar a productores, realizadores y actores, pero también podía movilizar a cientos de miles de espectadores a las salas de cine, así como alejarlos de ellas. Era la voz. Lo que suena cuando leemos a Pauline Kael es una voz. Es distinto a cuando leemos a otros críticos, que hablan como escriben y buscan escribir lo que piensan. Creemos escuchar a Kael hablar. Esa voz no emerge como un grito desesperado o un aullido de ultratumba. Tampoco es elocuente y segura de su argumentación como si hablara desde un púlpito. Es una voz asordinada y trémula, agitada y por momentos de una gran inseguridad” (como cuando, de la página 222 a la 252, tras destrozar impiadosamente a Sarris sobre la teoría del autor, termina con un ‘Pregunto, no lo sé’, como si realmente no lo supiera).
Entonces: clave en la medición de la estatura de su leyenda: ella era una voz.
Única.
Irrepetible.
Vertamos sin temor toda clase de adjetivos sobre esta aguerrida reina de las adjetivaciones con la consciencia de que esta práctica es la anti-escritura cuando se emplea con abuso, pero es la fuente de la doncella literaria cuando se usa con precisión y sentido.
Estructurado en tres partes, este otro capolavoro de Monte Hermoso Ediciones, tanto en compendio como en traducción (a cargo de Carla Nuin), empieza con los “Ensayos”, continúa con los “Debates” y termina con las “Películas” sobre las que escribió nuestra protagonista. Estamos ante un libro esperado desesperadamente desde hace décadas, no por los cinéfilos coleccionistas de fichas técnicas (tampoco por los cahieristas ni autoristas), sino por los fanáticos de la escritura sobre cine de alta gama. Así, a secas. El poderío literario de Kael no es el valor más debatido sobre su obra, que atrae detractores básicamente por apartarse de lo académico y ser pasional in extremis, colindando con la hipérbole. (No hay que relegar que algo de envidia despierta una mujer que escribe soberanamente por encima de casi todos.) Esta es, hoy, su principal razón de ser leída en loop, conforme pasan las modas y los años. Los conceptos sobre el cine se van actualizando, pero la capacidad virtuosística para elaborar frases y párrafos (parrafadas, también, hay que aceptarlo) de Kael crecen como la humedad con el paso de los años. Y escribir (muy, pero muy) bien no es algo menor, antes, al contrario, es lo principal en un mundo afectado por la parálisis de la originalidad debida al miedo a circular por la colectora del periodismo, el entumecimiento del estilo de expresión en favor de la preservación de las ideas y las frases dictadas por la inteligencia artificial, que redundarán en desinteligencia con toda naturalidad si seguimos así, tan mal como empezamos.
En “Ensayos”, que son los primeros cien metros llanos del libro, su segmento más intelectual o antiintelectualmente vertiginoso, las definiciones excesivamente desmitificadoras empiezan con la contundencia de una película de Raoul Walsh en la década del treinta, por mencionar a un director que Kael destroza cuando destroza a Andrew Sarris. En el polémico (bah, cuál no es polémico) Fantasías del público de cine arte, intenta que Doce hombres en pugna de Sidney Lumet muerda el polvo antes de que se caiga: “Es una realidad deprimente que los norteamericanos tiendan a confundir moralidad y arte (en detrimento de ambos) y que, entre las personas cultas, moralidad tienda a significar conciencia social explícita, mecanizada e infantil”. En El negocio creativo se explaya sobre la apropiación del concepto de creatividad por parte de los dueños de los estudios y sus magnates complementarios cuando de verdad quieren hablar de astucia: “Es muy probable que en el mundo del espectáculo los triunfadores sean aquellos cuyos gustos dependen de sus proyectos y, después de un tiempo, es posible que ni siquiera sepan cuáles son sus gustos. Además, el éxito desarrolla un gusto diferente. Los hombres dentro del negocio del cine que pueden trabajar con regularidad y hablar públicamente de su libertad creativa son aquellos cuyas aspiraciones fundamentales (no tienen convicciones, en realidad) son las mismas que las de los jefes de los estudios: tener éxito, ser aclamados”. Y sigue en la página 78: “Para ellos, ser creativo incluye saber cómo explotar ideas de trabajos anteriores que recordamos o de otros; ser creativo justifica la ignorancia y la crueldad, la indiferencia y, finalmente, hasta el desprecio por el arte. Ser creativo es tener algo para vender, o saber vender algo o haber vendido algo. […] Lo que ellos creen que es creatividad es simplemente la excitación por el éxito, el regocijo por el poder”. En Los brutalistas del cine, nadie mejor que ella para expresar reaccionarismo cuando se habla de las nuevas generaciones de cineastas: “Es posible que ellos, y muchos de sus espectadores, prefieran la desprolijidad cruda –la iluminación irregular, el montaje torpe, el trabajo de cámara insulso, la sucesión no dramática de escenas, las acciones inexplicables y la confusión sobre lo que ocurre, si es que ocurre algo– porque genera películas que parecen muy diferentes a las de Hollywood. Esta apariencia barata e inexperta y neófita sirve como una especie de testimonio de sinceridad, pobreza e, incluso, de pureza de intenciones. Es como la vestimenta de géneros rústicos de los verdaderos creyentes, que la llevan en señal de repugnancia moral frente a las lujosas ropas de los ricos”. También lo hace con lengua bífida en Basura, arte y películas: “Es de un egocentrismo ridículo llamar arte a algo que nos gusta, como si no pudiéramos divertirnos con ello si no lo fuera, así como es igual de ridículo dejar que la publicidad prestigiosa y cara nos engañe y haga pensar que con nuestro dinero estamos comprando arte cuando ni siquiera la hemos pasado bien”. Uno de los motivos más firmes para entender el carisma de Kael, cuando su carisma es una de las razones por las cuales aún la admiramos y leemos, amén de su amor por Godard cuando todos lo escrachaban ‘bajo sospecha de auteur’, son, además de su defensa del espectador y del lector (“Hay que creer en el público y creer que el máximo esfuerzo apenas te hacer merecedor de él”; […] “El sentido del honor de un artista se basa en el honor que se le debe a los demás”), sus invectivas sulfúricas contra los mandamases de Hollywood que nos quieren vender gato por liebre, como lo explica en Sobre el futuro de las películas: “Los hombres de negocios siempre han tenido el control de la producción cinematográfica; ahora la publicidad les permite, por fin, controlar también la reacción del público. El contenido y la calidad de una película pueden trascender mediante la publicidad”. O, en Miedo a las películas: “El cine ha molestado a los censores desde sus comienzos, pero los viejos jefes de los estudios de Hollywood aprendieron a apaciguar a los grupos de presión restringiendo el sacrilegio y el erotismo, y estableciendo una clara distinción moral entre los actos violentos cometidos por los buenos y los cometidos por los malos”.
En “Debates” no se excluyen las veintiocho páginas de ¿Hay cura para la crítica de cine? Algunos pensamientos infelices sobre Teoría del cine. La redención de la realidad física, una de sus piezas clásicas por ser escarnio contra una de las obras fundamentales del totémico Siegfried Kracauer, un teórico y crítico alemán respetado como prócer, no sin antes atender personalmente al propio Kracauer: “Siegfried Kracauer es el tipo de hombre que no puede decir ‘es un hermoso día’ sin establecer primero que es de día, que el término ‘día’ no tiene sentido sin el concepto dialéctico de ‘noche’, que ambos términos no tienen significado a menos que haya un mundo en el que se alternan el día y la noche, y así sucesivamente. En el momento en que ha establecido un sistema epistemológico para respaldar su derecho a observar que es un hermoso día, nuestro día se ha arruinado”. Esto es directamente un número de ballet a los tiros a lo John Woo, escrito con las manos. Casi cada pensamiento de Kael es susceptible de ser refutado tanto como ella refuta cada pensamiento de Kracauer. La danza de las palabras en contradicción, la objetividad del intelecto rendido a los pies de la subjetividad, la vibración del eco de la diferencia entre forma y contenido, y más.
En la última parte, “Películas”, nos encontramos con su adoración por Bernardo Bertolucci y, nuevamente, con su aversión por Sidney Lumet, detectada más arriba cuando embestía Doce hombres en pugna. Pero para Gena Rowlands en Una mujer bajo influencia se reserva caminos más templados: “Rowlands exterioriza la disolución esquizofrénica. Mabel se fragmenta ante nuestros ojos: su rostro parece albergar un circo de tres pistas”. O: “[…] Rowlands puede parecer joven o vieja, y sus matices expresivos transforman a Mabel Longhetti de una belleza radiante y juguetona a una borracha triste y desmoronada del vecindario”. Otro cineasta que gozaba de su beneplácito era Robert Altman, al cual le dedica la hipérbole más indiscutible del libro (las hipérboles no se discuten, se abrazan en complicidad o se incineran bajo el sentido del humor): “¿Existe algo así como una orgía para los amantes de las películas pero que se trate de una orgía sin excesos? En Nashville, la nueva película de Robert Altman, de casi tres horas de duración, no te embriagas con imágenes, no te sientes abrumado, sino exultante. Nunca antes había visto una película que me gustara tanto: estuve allí sentada sonriendo a la pantalla, completamente feliz”. Kael sigue con Kubrick, de quien no tenía la mejor opinión, y su saña contra Barry Lyndon fue uno de los artífices directos del fracaso comercial de la película en los cines de los Estados Unidos: “O’Neal aparece con el semblante caído y apagado –exhausto por el esfuerzo de no actuar– y da la sensación de que Kubrick es demasiado bueno para permitirse un tono ligero”. Idéntico empalamiento sufre Elia Kazan con su canto de cisne, callado por la dura recepción que atravesó: “El mundo cinematográfico que nos muestra Kazan carece de ajetreo. Los personajes están tan exhaustos que El último magnate es una película de vampiros después de que estos se han ido”. Como fue una persona excepcionalmente inteligente, una cualidad que suele pasarse por alto ante el fulgor negativo de sus diatribas y arbitrariedades (como si estar equivocado sobre algo te hiciera menos inteligente), Kael gozaba de un sentido del humor afilado como puñal e hilarante como un retruécano cocoliche de Chico Marx. Sobre Superman de Richard Donner escribió: “En las primeras escenas en el planeta Krypton, donde vive Superman bebé, se percibe claramente la falta de elegancia en el diseño, porque Krypton, que se supone que está miles de años más avanzado que la Tierra, luce una decoración de candelabros plásticos digna de un lobby de Las Vegas”. O: “La secuencia tiene lugar en La Fortaleza de la Soledad, que se autoconstruye y surge del hielo para Superman. Este tendría que ser el corazón mágico de la película, ¿y acaso una construcción que se materializa del hielo no debería hacerlo con una simetría casi esotérica? Sin embargo, la Fortaleza mística se asemeja más bien a una carpa de cristal improvisada por un mochilero fumado”.
Kael tenía convicción y coraje de coraza blindada. No contamos en abundancia con estas dos herramientas en el periodo crepuscular que atraviesa la crítica de cine, sobre todo la de los medios periódicos. Todos escriben lo que otros escriben o lo que otros podrían escribir, pero todavía no han escrito (ausencia de convicción) y casi nadie puntúa como mediocre o malo un estreno en el cine por más que sea vulgarmente mediocre o cínicamente malo (falta de coraje profesional), travistiendo su honestidad bajo la vestimenta de una prosa supuestamente ecuánime. Kael fue, entre otras cosas, una crítica de cine que escribió textos completos haciéndose preguntas más que dando respuestas, que es uno de los males de nuestra era: la respuesta para todo en todo momento: ¿el fin del misterio del pensamiento? Nadie afirmó más que ella, curiosamente, mediante evasivas de la afirmación, sin prerrogativas ni privilegios, sola ante el mundo (durante un tiempo extenso, con el apoyo institucional y por ende moral del New Yorker, eso sí). En la profesión crítica, una película es lo concreto y su aproximación critica, una evidencia oblicua de lo indefinible. Una presencia amorfa que merodea. No es una ciencia exacta la crítica de cine. Todo es subjetivo en este campo de trabajo y no lo decimos para defender la escritura de cualquier estupidez, sino para coronar de gloria los saltos abruptos de una fuerza identificadora que intenta abrirse paso en la página en contradicción con la placidez explicativa de cualquier periodista de sumario. Lo de siempre: el mundo del emoji gris contra el arcoíris del vocabulario. Si el adocenamiento es la ausencia de una paleta de colores sintácticos y gramaticales, de inspiración y creatividad, Kael escribiendo era la Dorothy más festiva de una versión lisérgica de El Mago de Oz que, incluso post mortem, se resiste a ser definida, porque ella era crítica y los críticos básicamente escribimos lo que queremos ver de antemano, bajo la condición de saber que el cine, de fundación y naturaleza difusa, todavía es como el agua, que se escurre antes de que podamos atraparlo con las manos.
Título original: Escritos a quemarropa: ensayos, críticas y debates.
Autor: Pauline Kael.
Traducción: Carla Nuin.
Editorial: Monte Hermoso.
1ª ed., Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 2026.
Páginas: 494.
