SUPERFICIES DE PLACER
“She was a Playboy, Brigitte Bardot
She showed me things I didn’t know
She did it right there, out on the deck
Put her canine teeth in the side of my neck”
El slasher como subgénero dentro del cine de terror posee un compendio de normas, a esta altura, harto conocidas por el público general. Lo que comenzó allá por los setenta como una forma de producir un novedoso espectáculo cinematográfico carnal, tanto en su componente sangriento como en su contraparte sexual (acaso si esas dos aristas constituyen contrapartes), fue derivando en un agotamiento natural debido a sus limitadas coordenadas. Scream quizás haya funcionado como un punto y aparte en la historia del subgénero, retomando todos y cada uno de sus rasgos basales (protagonistas adolescentes calientes, asesinos enmascarados con objetos característicos, una serie de muertes representadas de forma creativa, la figura de la final girl) para reírse cariñosamente de ellos y, con ese gesto, revitalizarlos.
Adolescencia, muerte y sexo en Campo Miasma maneja códigos burlescos similares a los de Scream para con el subgénero, pero se atreve a añadirle incluso una vuelta de modernidad más. Todo comienza con una intrigante subjetiva —esto es, un plano que muestra lo que ven los ojos de un personaje determinado— de alguien cuya identidad no sabemos, pero por sus respiraciones agitadas y su andar cansino, rápidamente descubrimos como habitante, posiblemente actor en el rol de un asesino de slasher, de un set de filmación en el medio de un paisaje bucólico. El tipo de plano elegido puede remitirnos sin mucho esfuerzo a, por ejemplo, la apertura de Halloween, en el que John Carpenter nos calza los ojos del asesino para que veamos el mundo como lo ve él. O también podríamos ir un poco más atrás y pensar en los psicópatas que pueblan los giallos italianos, films ricos en subjetivas macabras.
Es decir, sin necesitar mucho más que la primera escena de la película, Jane Schoenbrun nos pone en el rol del asesino, típico lugar en el que cae el género en varias de sus acepciones. Pero en este caso, el diferencial pasa por el contexto: ¿es un actor que interpreta a un asesino? ¿o es efectivamente un asesino? todo se tuerce más cuando, una vez que el dueño de ese punto de vista se sienta a descansar, parte del equipo de maquillaje va a asistirlo. Allí sucede un momento extraordinario: se produce un corte y esa subjetiva pasa, de un momento a otro, a tratarse de un gran plano general en el que vemos a un asesino con una lanza y un difusor de aire en lugar de cabeza acechando y ejecutando de forma grandguiñolesca a dos adolescentes. Estos primeros asesinatos culminan con una decapitación y una especie de géiser de sangre proveniente del interior del cuerpo mutilado. Esta sangre, y también el fondo de este paisaje rural, parecen querer desmarcarse por completo de una posición naturalista a partir de su textura. Todo parece artificioso, excesivamente colorido. Pronto entrado el relato podremos arrojar algunas hipótesis sobre su razón de ser.
I Saw the TV Glow, el largometraje anterior dirigido por Jane Schoenbrun, trata sobre dos jóvenes que buscan entenderse y descubrirse a través de un factor que los une: la afición por un programa de televisión. Esta búsqueda identitaria, revelar quién es uno, asimilar una posible liberación para poder ser genuinamente, parece ser ya la constante dentro del cine de Schoenbrun, que en Adolescencia, muerte y sexo en Campo Miasma, su cuarta película, encuentra ribetes de autorreferencialidad para nada vacíos.
La protagonista de la película es Kris (Hannah Einbinder), una joven directora de cine independiente cooptada por un estudio de Hollywood para rehacer una saga de terror símil Martes 13 titulada “Camp Miasma”. Kris, al igual que los personajes de la película anterior de Schoenbrun, tiene un conflicto interno latente que intenta esquivar pero que termina, sin muchas vueltas, saliendo a la superficie: no logra encontrar placer en su sexualidad, a excepción de cuando se encuentra en soledad comiendo golosinas y viendo slashers plagados de cuerpos y fluidos.
La saga “Camp Miasma”, vista con los ojos de ¿falso? progresismo hollywoodense actual, parece quedar en el tiempo, con valores anclados en la hegemonía ochentosa e incluso posibles lecturas transfóbicas. Es por eso que Kris, artista con una declarada identidad queer (al igual que Schoenbrun), es puesta en el rol de caballo de Troya por la casa productora para justificar la revitalización de esta saga sin posibles juzgamientos éticos. Lo que ella cree, a su vez, es que puede dar vuelta el tablero y ser ella misma un agente del caos dentro del sistema para colar un mensaje transgresor por debajo de la superficie de una película de un asesino enmascarado y adolescentes hegemónicos. Resulta curioso pensar esta actitud del personaje en concordancia con la posición de Schoenbrun frente a Hollywood, y es que Adolescencia, muerte y sexo en Campo Miasma se permite burlarse del progresismo woke impostado de la industria actual con una altura envidiable, representando a los ejecutivos de los estudios (y a sus subordinados) como mercenarios sedientos de dinero sin ningún tipo de escrúpulo para conseguirlo.
A partir del encargo del estudio de Hollywood que le es asignado, Kris emprende un viaje a una zona nevada para reunirse con Billy (Gillian Anderson), la protagonista de la primera parte de la saga “Camp Miasma”. Recluida en soledad y viviendo en el predio en el que se rodó la primera película, Billy va a ayudar a la joven directora a destrabar su caudal interno de goce. Adolescencia, muerte y sexo en Campo Miasma no es más que una película sobre el descubrirse a uno mismo, en este caso en el campo de lo sexual. El film se organiza a partir de ciertos elementos que, en conjunto, plantean al hedonismo como fin en sí mismo, al placer como un concepto celebratorio. Resulta, de forma casi lógica entonces, que el hedonismo pasa a ser una parte constitutiva de la forma del film, de sus planteos estéticos.
Decía que la película está plagada de colores chirriantes, fondos pintados a mano para representar paisajes y luces imposibles en un tratamiento realista. Esta tendencia al exceso encuentra su correspondencia en el campo de lo sonoro: las respiraciones y gemidos de los personajes, las diferentes variantes de comida chatarra que se despliegan a lo largo del relato como elemento unificador de ambas mujeres, las grandes cantidades de marihuana que consumen juntas. Todo está señalado por el sonido con un detallismo muy marcado; estos elementos suenan como si fueran también parte del ritual del placer, como si no se construyera solamente en el campo de lo visual, sino que las texturas pudieran erizar la piel de Kris también desde lo que oye.
Esta forma barroca de aproximarse a los sonidos, a las superficies de la piel, a los paquetes de gomitas ácidas, a los fondos absurdos que encierran al campamento como si fuera una pequeña bola de cristal, responde sin más a la necesidad de Schoenbrun por plantear al deseo que descubre Kris como un aparato expansor de sus (y nuestros) sentidos, una manera de separarse del mundo frío y desalmado de las reuniones por zoom con sus jefes, un camino para escaparse de la vida en nuestro sistema y encontrar la felicidad en el goce desbordado.
La película parece plantear este desborde no sólo desde sus ideas formales, sino también desde la estructura basada en su especie de autoficción post–Scream, en la que se mezclan de forma declarada tanto la Norma Desmond de Sunset Boulevard, como la conjugación de dos cuerpos a partir de su atracción a la Persona de Bergman. En este sentido, incluso se juega a reinterpretar la imagen del niño tratando de alcanzar un rostro al comienzo del film sueco, reemplazando a Liv Ullman por un plano de un televisor que contiene a Billy actuando cuando joven en “Camp Miasma”. El niño, a partir de la óptica de Schoenbrun, es personificado por Kris, obnubilada por el éxtasis que le genera un plano detalle del asesino reflejado en los ojos de la joven (la ahora Norma Desmond de Gillian Anderson).
Siguiendo este mismo carril, otra jugada interesante que arroja Schoenbrun se da con la figura del asesino de la ficción. La directora interpretada por Einbinder juega a imaginarse a Little Death —así se llama esta especie de Jason con un cuadrado de metal en la cabeza— ya no como un personaje traumado que es utilizado como instrumento de un estudio de Hollywood para hacer plata, sino como un ser que habita el fondo del oceáno (a la Jason Voorhees), y que posee la fuerza descomunal de crear una obra de arte —en este caso, cada entrega de la saga “Camp Miasma”— cada vez que tiene hambre y asesina adolescentes.
Obviamente, el estudio que quiere relanzar la saga no comprende este giro que propone la visión de Kris, pero para ese entonces ella ya está absolutamente entregada al mundo de placer desfachatado que le muestra Billy. Entonces, decide desbordarse ella misma en búsqueda de la ficción total, y se imagina siendo protagonista de la única imagen que le resulta erotizante: la del ojo de la joven Gillian Anderson en “Camp Miasma”, reflejando a Little Death justo antes de ser brutalmente asesinada.
Así, entonces, se revierte la figura del asesino del slasher clásico, y también del Ghostface de Wes Craven (por qué no). Lo reivindica para, a su vez, repensar el lugar del espectador; imaginarse a Randy, el joven obsesionado con las películas de terror en Scream, como un estado previo a la Kris de Hannah Einbinder, no resulta un disparate tan grande. Pero este Randy ya no es un running gag, sino que es un personaje que se redescubre identitariamente a través de los slashers. El placer está en la imagen del dolor, pero el dolor (al ser imagen representada y no realidad) se puede reformular como un exceso gozoso, un elemento más en la cadena de hábitos hedonistas que adoptan Billy y Kris en conjunto (las golosinas, el pollo frito, la marihuana; sus colores, sus sonidos, sus texturas).
No sé si las ideas que Schoenbrun encuentra para retratar la liberación sean particularmente originales (adoptar una posición en el extremo del excesivo goce y la ficción, para así alejarse de las estructuras planteadas por un determinado sistema, y así llegar a un arte-deseo genuino), sin embargo, en combinación con su abanico de ideas y conceptos torcidos en exageración, resulta en algo novedoso para un subgénero que siempre se levanta para un último asesinato.
(Estados Unidos, Canada, Reino Unido, 2026)
Guion, dirección: Jane Schoenbrun. Elenco: Hannah Einbinder, Gillian Anderson, Amanda Fix. Producción: Jeremy Kleiner, Dede Gardner, Christina Wood. Duración: 102 minutos.
