«Así filmamos “Vacaciones en el infierno”, “Veneno psicótico” y “Cuatrocientos dientes”, todas esas. Alquilabamos un mono amaestrado y rociamos a todos los actores con agua para que parecieran tener malaria, luego añadimos sonidos de la selva en la postproducción. Así es como siempre trabajamos. De hecho, así es como se hacen todas esas películas de explotación en la selva. Es un género.»
Kea Wilson – We Eat Our Own
«En búsqueda de la autenticidad, algunas secuencias se han conservado íntegramente.»
Placa al comienzo de Holocausto canibal (Ruggero Deodato, 1980)
Hace ya varios años que los festivales adoptaron un formato que se repite casi sin variaciones. A saber: una competencia oficial, otra de títulos más arriesgados u óperas primas, una competencia local, un panorama (o más de uno, acá también pueden ser pequeños focos en relación a invitados, etcétera), alguna que otra retrospectiva o sección dedicada a restauraciones y/o documentales sobre el cine y su historia.
Esas secciones dedicadas al pasado del cine, compuestas por restauraciones pero también por documentales sobre realizadores, etc., reemplazaron en muchos casos a las retrospectivas grandes dedicadas a un autor o un tema en particular. Ocurrió, con el paso del tiempo, que dicho tipo de retrospectivas se volvieron cada vez más difíciles de llevar a cabo para festivales sin grandes presupuestos. Por otro lado, a pesar de la moda de las restauraciones (el festival de Bolonia, Il Cinema Ritrovato, se convirtió en el lugar en el que hay que estar de la crítica gourmet), siempre fue difícil lidiar con cinematecas y/o las diferentes asociaciones si se quiere contar con copias en fílmico, a lo que se le suma la desaparición en todos lados de salas con proyección de formatos en fílmico en estados decentes.
Las distribuidoras, por otro lado, también suelen cobran fortunas por películas restauradas. Pero ese es otro tema. Un festival como el de Venecia puede permitirse el lujo de inaugurar una sala y dedicarla exclusivamente a este tipo de material y proveerla de proyectores para todos los formatos conocidos y por conocerse, pero para el resto de los festivales más mundanos es una forma de programación cada vez más inaccesible. Además, las retrospectivas demasiado abarcativas, ya sean temáticas o de un autor o país en particular, quedan bien en el catálogo, pero para los espectadores suelen ser imposibles de seguir. Ya hablamos al respecto en entregas pasadas. Claro que hay festivales que al contar con cinematecas en sus respectivos países, este tipo de retrospectivas se pueden (y se suelen) realizar en colaboración y así extienden sus proyecciones más allá de las fechas del festival, pero eso tampoco le sirve al espectador visitante quien en unos pocos días tiene que poder ver la mayor cantidad de títulos nuevos posibles. Alguien me dirá que siempre es preferible ver cine antiguo que a los nuevos realizadores, algo que quizás sea cierto, pero también es cierto que a los festivales se va a ver novedades. Aunque a veces no sea la más grata de las tareas.
Este año Locarno tiene una gran retrospectiva titulada Red & Black – Hollywood Left and the Blacklist, de la cual ya hablaremos en próximas entregas con más detalles, basta con agregar por ahora que se trata de cineastas durante el macartismo, y que cuenta con más de 50 títulos de los cuales 8 son cortometrajes (para verla completa un espectador se debería dedicar a seguir la retro casi exclusivamente y olvidarse del resto de la programación), acompañada por una serie de podcasts (6 episodios de más de 20 minutos cada uno que se pueden escuchar en la web del festival), y un precioso libro tapa dura (de casi 290 páginas y varios autores).
Pero como Locarno es un festival con dinero, a esa retro impresionante se le suma además su sección cinéfila titulada: Histoire(s) du Cinéma, en obvio homenaje al mejor director salido de las tierras suizas. Si a la expresión “bolsa de gatos” le sacamos su connotación agresiva y/o despectiva, bien nos serviría para describir este tipo de secciones que, como decíamos antes, no solo existe en Locarno, sino en muchos festivales. (La de Jeonju IFF, por ejemplo, se llama Cinephile Jeonju)
Este año en esta sección hay de todo: restauraciones, documentales, títulos nuevos de ficción cuyas tramas cuentan historias relacionadas con el cine (la nueva de Ryūsuke Hamaguchi, Soudain, por ejemplo está aquí, aunque su distribuidor local solo proveyó una copia con subtítulos en italiano, lo cual me dejó fuera de la función con la entrada en mano), homenajes a directores y actores presentes: dos títulos de cada uno en el caso de Darren Aronofsky y James Gray, una nueva de Asia Argento como actriz (de la cual no veré ni hablaré porque mi esposa se pone celosa), el Frankenstein Unbound (1990) de Roger Corman, ese documental muy malo en el que se lo sigue a Zinedine Zidane durante todo un partido en homenaje a su productor (estas ideas solo pueden salir de un productor, así que está bien que se haga cargo), restauraciones de películas suizas ignotas pero que quizás sean obras maestras (aunque también es posibles que no lo sean, hay películas que simplemente son viejas y solo tienen valor en relación a la historia de su país), y un homenaje al maquillador y experto en efectos especiales (así se llamaban en mí época) Rick Baker. La filmografía de Baker es brutal en grandes películas de género (me refiero al terror y esas cosas) y muy populares. No sé si fueron los programadores o él mismo quien eligió los dos títulos que aquí se programaron, que son El hombre lobo americano (1981), obra maestra de John Landis por la que Edgar Wright vendería su alma a cambio de un talento para realizar algo parecido, y El profesor chiflado (1996), la versión de Eddie Murphy. Es muy divertido, más que la propia película, ver que un título así se cuela en una programación, al menos en los papeles, tan sofisticada como la de Locarno. Es que la comedia y el cine de terror son dos géneros con los cuales los festivales nunca supieron bien qué hacer. Incluso los festivales dedicados al terror como Sitges que son una especie de club en la que todo tiene cabida más allá de su valor. Estos errores del sistema, de todas maneras, son siempre bienvenidos. Por ejemplo, la insólita inclusión de dos títulos maravillosos (uso este adjetivo porque no se me ocurre otro), que son Yankee (1966) de Tinto Brass e Inferno in diretta (1985) de Ruggero Deodato. En ambos casos se tratan de restauraciones, de la segunda es aquí su presentación mundial. Me imagino que, más allá de sus recientes restauraciones, se trata de dos títulos que deben haber formado parte de la juventud del director artístico de Locarno Giona A. Nazzaro y quizás la verdadera razón por la que forman parte de la programación. La de Brass es un western realizado un par de años después de Por un puñado de dólares (1964), pero con una fotografía y composiciones de encuadre más pop que las de Leone, aunque obviamente inspirado o quizás solo se trate de un aire de época. La película es muy divertida y tiene un villano que responde al nombre de El Grande Concho (eso son nombres de villano), y claro que se trata de un producto surgido de la industria, como todo el cine de Tinto Brass. La de Ruggero Deodato, cuyo título en inglés es Cut and Run, es del 1985, cinco años después de Holocausto canibal (1980) con trama similar pero más enloquecida, si esto es posible, aquella pelicula que creo un género y causó miles de polémicas al ser vendida como un “hecho real”, un documental encontrado, eso que después se llamó “found footage”, pero el de terror, no el de los amigos del cine experimental que es otro tipo de “found footage”.
Y aquí se impone, otra, breve digresión. El epígrafe de este texto pertenece a la novela We eat our own (que en español -hasta donde sé no tiene traducción- sería algo así como Nos comemos a los nuestros). En la novela la autora crea una ficción a partir del rodaje de una película muy parecida a Holocausto canibal y cuenta con la particularidad que su narración está en segunda persona, como esos libros de Elige tu propia aventura. La novela arranca con una buena idea, pero rápidamente se complica para mal y termina siendo un producto fallido. Se ve que la autora no sabe mucho de cine, esto no es tan importante, pero sí que en el medio de la trama se le ocurre agregarle una historia de carteles narcos, políticos y jóvenes revolucionarios que transforman todo en un pastiche medio raro, abandonando una fantasía que podría haber sido muy entretenida y jugosa. “Jugosa” quizás no sea el mejor adjetivo a la hora de hablar de canibales. Pero lo más extraño de este libro del que yo no sabía nada, y quizás nadie debería saber, ya que como les decía antes es bastante malo, es que un productor que ya no está entre nosotros me comentó que había un director actual, de los “modernos”, que estaba interesado en adaptarlo al cine. El director en cuestión está presente en este Locarno, y la idea suena tan absurda que hasta es posible que de todo eso pueda llegar a salir una buena película.
Volviendo a Deodato y Brass pienso en como dos directores que en sus épocas casi nunca formaron parte de los festivales ni fueron tomados en serio por la crítica, hoy logran reconocimiento en un evento como el Festival de Locarno. Pero no es solo este festival, y otros, sino también que cierta nueva (y en algunos casos jóven) cinefilia parece encontrar en estos autores, y otros similares, algo que en el cine de hoy no existe o ya se perdió para siempre.
La revista Narrow Margin le dedica un dossier a Larry Cohen, mientras que en la revista Outskirts escriben sobre la obra de Lucio Fulci. A esto se le suman las mencionadas restauraciones que se terminan presentando en festivales prestigiosos, por ejemplo en 2023, el director Nicolas Winding Refn presentó la de Jungle Holocaust (1977) otra de Ruggero Deodato y los documentales sobre este tipo de directores en los que siempre aparece una figura prestigiosa recuperando su cine y ubicándolos en un lugar de prestigio que en sus carreras (o mejor dicho cuando estaban vivos) nunca tuvieron. Hay uno, titulado Istintobrass (2013) -gran título-, en donde Olivier Père (este año en el jurado internacional de Locarno y protagonista casi absoluto de una de las próximas crónicas) defiende la figura de, justamente, Tinto Brass.
En un mundo en donde los realizadores actuales se mueven con temor de decir cosas -políticamente- equivocadas o palabras y términos incorrectos, aquellos directores hacían de la incorrección su arma principal. En esas películas feas, sucias y malas se respiraba un salvajismo, una irresponsabilidad y una falta de límites, temáticos y formales, que en muchos casos terminaban creando obras únicas. Claro que se trataba de obras con fines absolutamente comerciales, el término exploitation lo dice casi todo. La explicación de este sub-género que aparece en Wikipedia es muy buena y precisa: “Una película de explotación es aquella que busca el éxito comercial aprovechando las tendencias actuales, los géneros de nicho o el contenido sensacionalista. Este tipo de películas suelen presentar temas como sexo sugerente o explícito, violencia sensacionalista, consumo de drogas, desnudez, escenas sangrientas, destrucción, rebelión, caos y lo bizarro.”
A veces, al ver cierto cine actual que recorre los festivales, pienso que aquellos inescrupulosos productores que les pedían a sus directores mostrar más violencia y mujeres desnudas (casi siempre sin mayores motivos) hoy fueron reemplazados por los especialistas que habitan los mercados de festivales y les dicen a los directores cómo deberían ser sus películas y qué temas tratar para lograr una financiación más rápida y efectiva y así aspirar a entrar en los festivales.
¿Qué es más exploitation, me pregunto, una película sobre caníbales y narcotraficantes y tiburones zombies o una que nos muestra a unos niños pobres africanos filmada con una estética de Tiktok y un guión con la ideología de las películas que Palito Ortega protagonizaba y dirigía en los setentas? (Si, Palito, el padre del cineasta Luis Ortega). Que en un caso sean tomadas como obras prestigiosas y en el otro como un cine puramente comercial, son tonterías del mundo cultural y sus percepciones siempre erróneas. Así como aquellos productores buscaban el éxito a partir de versiones berretas de películas exitosas (a cada tiburón su orca), hoy los productores buscan el nombre de un estrella (casi siempre Tilda Swinton) para protagonizar películas “artísticas” y tratar de asegurarse un lugar en las alfombras de Cannes o la mezcla absurda y abyecta de temas actuales como las invasiones de un país a otro, protagonizadas por personajes que, mientras tanto, transicionan de sexo. (Si, hay una película aquí cuya trama es como la que acabo de describir. Y no, no la vi y es probable que no la vea). Si lo pensamos bien, es tan raro escribir un guion en donde aparezca un tiburón zombi cómo escribir una historia en donde (de nuevo, sepan disculpar) Tilda Swinton se encuentre con Jeanne Balibar en un hospital en Colombia. Y llevando la idea un poco más lejos, y de manera más irresponsable, ¿qué nos dicen sobre los pueblos originarios una película como Zama (2017) y otra como Inferno in diretta? Absolutamente nada, en ambos casos se tratan de puras fantasías cinematográficas. La tarea de los críticos, y de paso también de los programadores, debería ser siempre ver lo bueno en lo malo (y viceversa) y no dar por sentado nada por simples cuestiones de prestigio, calidades técnicas (que hoy en día se pueden comprar fácilmente) o intenciones humanistas. El ataque de las termitas a los elefantes blancos sería un muy buen título de una película de explotación, el guión se escribe solo, y tanto las termitas como los elefantes blancos bien podrían ser mutantes, extraterrestres o zombies. O todas esas cosas a la vez. Perdón Manny Farber.
Después está, claro, la cuestión del talento. Otro tema demasiado largo del cual seguramente alguna vez le dediquemos algunas palabras.
A veces me pregunto qué pensarán (o habrán pensado en vida) todos esos directores berretas y prolíficos, que tanto alegraron mi juventud de niño criado a base de ediciones en VHS, sobre sus propias películas y también en relación a sus colegas más respetados. Dicen que Ruggero Deodato guardaba una carta que el mismísimo Sergio Leone le había enviado, alabándolo, luego de ver Holocausto canibal. En el documental Inferno rosso: Joe D’Amato sulla via dell’eccesso (2021), dedicado obviamente a la figura de Joe D’Amato, alguien que supo filmar 200 películas de las peores calañas y géneros, su hija cuenta que luego de su muerte, revisando papeles que su padre había dejado en su escritorio de trabajo, había uno que decía: “Al final les voy a demostrar quién soy”. ¿Cuál habrá sido la película con la que cada uno de estos directores se dijeron a sí mismos, “por esta seré recordado”, como hacía el Ed Wood de Tim Burton al ver Plan 9 del espacio sideral?
Espero que los aplausos y gritos de alegría que despertó la función de Inferno in diretta aquí en Locarno les hayan llegado a todos esos directores tan salvajes e irresponsables como vitales e inolvidables. Y también que allí donde estén, en el paraíso (o infierno) de los directores de cine, los dejen hacer las películas que quieran. Que seguramente se parecerán a las que hicieron. La historia del cine, mi historia del cine, no sería lo mismo sin ellos y sus desprejuiciadas, y muchas veces eternas, filmografías.
