El Hombre y su Sueño
“No dejaremos de explorar
Y el final de nuestra exploración
Será llegar al lugar donde empezamos
Y por primera vez conocer el lugar.”
T. S. Eliot, Cuatro Cuartetos, 1943
“Todas las películas de
FRANCIS FORD COPPOLA
rompen las reglas…“
Afiche de Golpe al corazón, 1982
Recuerdo que, en una ocasión, Rodrigo Tarruella, hablando sobre Francis Ford Coppola, mencionó que la polio que este sufrió a temprana edad lo veto de por vida de una factible (y posiblemente exitosa) carrera militar; pero que ese espíritu belicista imposibilitado en su concreción material permanecería en Coppola y en su obra. Coppola podría haber sido Patton o (posteriormente) Kurtz.
Recordé el comentario de Tarruella, porque el propio Coppola ilustra su temprana enfermedad en El cine en vivo y sus técnicas. Durante un año entero, el joven Francis se vio obligado a permanecer encerrado en su hogar dedicándose a pocas actividades, entre ellas, ver la televisión. Coppola recuerda calurosamente esa época dorada de la televisión, resaltando un programa –Playhouse 90– y un director -John Frankenheimer-. De todas formas, lo que puntualiza de esas épocas es menos su situación personal que el esquema de producción que tenían estos programas, como siendo filmados y transmitidos en vivo, llegaban de manera instantánea al televisor de ese niño en cuarentena, con la consecuente espontaneidad y realismo que estos poseían. De alguna manera, todo el libro se basa en eso, en comprender un esquema.
Coppola parte de su biografía para explicar sus inquietudes y proyectos actuales, el Live Cinema, un sistema de producción que mezclaría el teatro, la televisión y el cine en una experiencia que se filma, musicaliza, edita y transmite en simultaneo. Al comienzo del libro, Coppola confiesa que no sabe muy bien cómo realizar semejante empresa, y que el libro en cuestión sería una suerte de acercamiento o ensayo sobre lo que podría hacerse con este medio. Además, y aquí Coppola empieza a sonar un poco como una de sus grandes creaciones, el coronel Kurtz, este libro sería una suerte de bitácora, para que otros empiecen a abordar este sistema en construcción para así completarlo y perpetuarlo. Por otro lado, el propio El cine en vivo y sus técnicas no es tan distinto al dossier que apareciera en Apocalypse Now, repleto de datos biográficos, con información sobre la obra de Coppola, junto con especificaciones sobre el sistema que se encuentra edificando y fotos que ilustran los diversos periodos. Parece que una de las grandes obsesiones de la obra de Coppola -el hombre/Dios que se vuelve una pieza del propio engranaje que este ha gestado- ha encontrado un avatar en su propia figura. En El cine en vivo y sus técnicas, Francis Ford Coppola se vuelve un personaje Coppola.
Coppola empieza por vislumbrar las unidades básicas de las tres disciplinas que componen el Live Cinema. Observa que el cine parte del plano, tanto como el teatro se basa en la escena y la televisión en el evento, y que el Live Cinema englobaría a estas disciplinas, eso sí, siendo, ante todo, cine. De esta forma, Coppola toma del teatro el escenario, el lugar, utiliza de la televisión su instantaneidad, el esquema de producción, y del cine toma su unidad primera, el plano, esto es, la forma. Coppola prioriza la utilización del plano, del componente cinematográfico, ya que el Live Cinema sería fundamentalmente cine y no la filmación de una obra de teatro ni la cobertura de un set televisivo.
Mientras Coppola explica las diversas situaciones que enfrentó a la hora de la planificación y filmación de dos talleres que condujo para testear las capacidades del Live Cinema, uno no puede evitar imaginárselo, durante semejante vorágine, redactando el escrito que nos encontramos leyendo. Como si estuviese esbozando un capítulo mientras da indicaciones para el equipo técnico y actoral, o finalizando un párrafo particularmente extenso mientras aguarda a que comience una nueva toma. El cine en vivo y sus técnicas tiene esa cualidad espontanea, fiel al espíritu del Live Cinema, pero claro, esa espontaneidad no desmerece la capacidad reflexiva inherente al propio Coppola. Esto mismo me hace recordar a la apreciación que Angel Faretta hacía sobre este director, él decía que Coppola lograba equilibrar prodigiosamente su rol como hacedor de films tanto como su faceta de pensador o crítico de cine. De esta forma, concluía Faretta, Coppola no solo sería el máximo director de la actualidad, sino, su mayor pensador crítico. Para Coppola hacer y teoría son una misma cosa, y El cine en vivo y sus técnicas responde a este dictamen.
Es discordante como Coppola pasa de registro en registro a lo largo de los capítulos que componen el libro, de la anécdota personal va al comentario técnico, de la historia del teatro pasa a la del cine y la televisión, para luego desembocar en ejemplos de cómo trabajar con actores y sobre la vez que filmó una propaganda política para el gobernador de California. Decir que el libro es atolondrado no es inexacto, decir que no está bien escrito, tampoco. Coppola apuesta y sale triunfante, detrás de cada miscelánea, efemérides y dato curioso hay un nexo, una figura que une los episodios más dispares del propio libro. Por ejemplo: En el segundo capítulo, Coppola recuerda la ocasión en que presentó el Oscar a mejor director, diciendo: “Estamos a las puertas de algo que hará que la Revolución Industrial parezca un preestreno […] Se van a crear cosas que los maestros del cine jamás hubieran pensado que serían posibles.” Si bien trae a colación esta anécdota en relación a un posible vaticinio del Live Cinema, Coppola, cerca del final del libro, se permite criticar indirectamente el resultado actual de esa “nueva Revolución Industrial”, de cierto tecnicismo del cine: “No soporto la película Los Vengadores y el gusto del mundo se va distanciando aún más del mío. No puedo hacer nada aparte de reparar en ello. Por otro lado, Don Quijote me está pareciendo más entretenido que nunca, con las aventuras del Caballero Errante en las que acaba derrotado y Sancho sale con refranes de lo más ridículos. Es divertido de leer. Bien, vamos a aprovechar al máximo este día.” Si bien parecería que no hay un gran contraste entre estos episodios, si comparamos la oposición que Coppola establece entre la inflación de lo heroico propuesta por la película que menciona, con la visión de mundo de Cervantes (en su forma heroica, claro), nos quedan bastante en claro dos cosas: la concepción del héroe que debería conservarse, y que este nuevo cine que vaticinaba Coppola, y “que los maestro jamás hubieran pensado que sería posible”, debe nutrirse de lo que estos maestros han dado, como Coppola y Giuseppe Tomasi di Lampedusa bien saben: “Si queremos que todo siga como está, es necesario que todo cambie”.
Hay un cierto sentimiento trágico a lo largo de El cine en vivo y sus técnicas, como si Coppola hubiese estado condenado a la realización de este esquema, como si su camino hubiese estado pautado desde aquella vez que se enfermó siendo un niño, o en los ensayos actorales de El Padrino y en las intenciones que tuvo a la hora de filmar Golpe al corazón. De esta forma, cada uno de estos episodios esta íntegramente relacionado con la realización del Live Cinema, sea el recuerdo de esas transmisiones infantiles, a cómo manejar un elenco actoral y “volverlo una familia”, y la posibilidad de construir una escenografía a medida para el decoupage planeado de Golpe al corazón.
Esta idea tiene un correlato similar cuando Coppola habla de la historia de la televisión y del teatro. De la televisión comenta como las series se encuentran abandonando sus raíces televisivas en directo y empezando a parecerse al cine. Mientras que del teatro comenta algo más interesante, Coppola observa que la gran preocupación del teatro del siglo XX se basaba en la perdida de los paradigmas teatrales: el soliloquio, el coro, el epílogo, la mímica, la representación. Esas formas, que habían hecho al teatro lo que era desde la tragedia ática estaban mutando, remarca Coppola, para parecerse más al cine: “Cuando uno asiste a una obra de teatro moderna no se le escapa el afán de esas producciones por ser cinematográficas, por utilizar proyecciones para alcanzar de algún modo el efecto de plano corto o el ángulo incomodo, o por tomar prestado como sea el léxico cinematográfico.” Parecería que el teatro y la televisión (y el cine mismo) hubiesen estado destinados a mimetizarse y recalar de igual manera al Live Cinema: “Interpreto ese esfuerzo como un intento del teatro por ser cine, y entonces me pregunto si no estoy loco al querer que el cine recupere el elemento de actuación teatral.” Coppola culmina con estas palabras su capítulo sobre el racconto de la historia del cine, la televisión y el teatro, dando a entender que el último estadio en la concreción de dichas disciplinas sería el primero del nacimiento del Live Cinema.
A lo largo del libro resulta vital observar como Coppola presenta la figura recurrente de Eugene O`Neill. El padre de Eugene, James O`Neill -dramaturgo como su hijo- fue conocido por su adaptación teatral de El Conde de Monte Cristo, la cual fue tachada rápidamente por su “sagacidad empresarial”, generando un fuerte impacto en los O`Neill y malogrando definitivamente la carrera de James. Observando esto, Eugene O`Neill abogaría por restituir las técnicas teatrales tradicionales (las que compusieron la tragedia) en el teatro moderno, y este intento de “hacer renacer el teatro” sería el puntapié que emparejaría al teatro con el cine.
Coppola invita a que establezcamos correspondencias entre él y Eugene O`Neill. Ambos se consideran descendientes de maestros clásicos, ambos buscan restituir desde la autoconciencia el espíritu trágico, y ambos se precipitan a este nuevo esquema que uniría a sus respectivas disciplinas: Coppola recuerda las ideas de O`Neill por “Combinar una obra de teatro con un fondo de película”, y “Dar vida visual y vocalmente a todos los recuerdos, etc., en la mente de los personajes.”
Si en un principio este libro/dossier emparejaba a Coppola con Kurtz, desde el devenir del mismo, es el propio Coppola quien se empareja con O`Neill.
La mayor virtud que tiene el libro que aquí nos ocupa recae en su gran plasticidad, puede leerse como el susodicho dossier, como una historia del cine, de la televisión o del teatro, como también puede ser leído como un intento de reivindicar la carrera de un director lejos de sus mejores épocas, o simplemente puede ser leído como un rejunte de datos desperdigados a lo largo de unos cuantos capítulos. Esa plasticidad responde al fin ulterior de Coppola, quien plantea este libro como una obra para pocos, los dispuestos a encontrar los sistemas de relaciones que aquí se encuentran. Al fin y al cabo, lo que siempre hicieron Francis Ford Coppola y sus personajes epónimos, y El cine en vivo y sus técnicas es justamente eso, una obra Coppola.
