En la primera de esta serie de tres notas veíamos cómo la ópera prima de la realizadora georgiana Dea Kulumbegasvhili, Beginning, se consagró en la última edición del Festival de San Sebastián, donde ganó los cuatro premios principales. Y de cómo eso le abrió las puertas del circuito “de arte y ensayo”, hasta llegar a su estreno internacional en la plataforma Mubi. En tanto se trata de una obra estilísticamente consumada y derivaciones altamente provocativas nos pareció que valía la pena avanzar un paso más en relación con la crítica publicada oportunamente y analizar más en detalle su puesta en escena, y el sentido de ésta.
Aclaración: esta nota contiene spoilers a más no poder, por lo cual se desaconseja rotundamente leerla antes de ver la película.
Veíamos en la nota previa que, en términos de punto de vista, Beginning empieza desde el de un espectador que la propia diégesis construye. Un espectador distante, sin embargo deseoso de ver zonas del cuadro que la propia distancia focal presenta como lejanas. Un espectador que observa desde una posición frontal y simétrica, con un panorama extendido en profundidad de campo, sin zonas de sombra y con una fuerte conciencia de omisión, dada por la elaborada construcción del fuera de campo. El segundo plano-escena introduce el punto de vista de Yana. Punto de vista que se refuerza en la secuencia de la discusión en el cuarto matrimonial. El resto de la película se sigue narrando desde el punto de vista de Yana, con unas pocas excepciones que conviene tener en cuenta, y que en seguida puntualizaremos.
Describamos ahora tres de las cuatro secuencias clave, dejando por el momento afuera la penúltima y decisiva. Las tres que veremos son la secuencia del “interrogatorio” del policía, la del reposo de Yana en el bosque y la de la violación.
El “interrogatorio”
Marca el pasaje del primer al segundo acto de la historia, y marca también el momento de más fuerte identificación del espectador con la protagonista. Reaparece un brote de violencia tan inesperado y brutal como la molotov del plano inicial: el instante en el que el interrogatorio bascula de lo protocolar a lo abusivo. “¿En ese sillón te coge tu marido?” Quedamos tan congelados como Yana y esperamos su reacción. No la hay y no va a haberla en el resto de la secuencia, por más que el abuso crezca incesantemente en dimensión. Yana no pone ningún límite, se entrega mansamente, y junto con ella el espectador queda condenado a la pasividad más absoluta. Esa pasividad no es otra cosa que la expresión en términos dramáticos de su condición física: el espectador queda prisionero de su butaca. Radicalmente identificados con Yana, en la medida en que ella no hace nada nosotros tampoco podemos hacerlo. La única forma de rebelión que nos quedaría sería apretar el botón de stop y dejar de ver. Está en cada uno.
Hay una disociación entre protagonista y espectador: en la secuencia ella cumple el papel de víctima (¿propiciatoria?), nosotros de voyeurs. Más exactamente, somos a la vez víctimas (por identificación) y voyeurs. Doble “culpa” del espectador, obligado a asumir y extremar el deseo que lo mueve: el de querer verlo todo. La puesta en escena agudiza este deseo culpable, cuando el interrogador sale de campo y sigue desde allí con su abuso verbal, pero ahora fuera de nuestra vista. Por el mecanismo inconsciente que Lacan llamó “pulsión escópica”, necesitamos ver. Necesitamos verlo. Se nos concede el deseo: él la llama, ella obedece, la cámara la acompaña y ahora asistimos, en la segunda escena de las dos en las que esta secuencia se divide, al crecimiento del abuso en escala. La degradación a la que Yana acepta someterse es tal que, después de que él lleva su mano a la entrepierna, se la saca como con asco (el clásico “sos una puta, mirá cómo te gusta que te viole”) y se va. Ella aceptó degradarse. ¿Y nosotros, al querer ver lo que sabemos abyecto?
El reposo
Como buscando un respiro, Yana sale de paseo por el bosque, junto a su hijo Georgi. Se detienen en un claro y ella se recuesta sobre un acogedor colchón de hojas de otoño. Georgi queda fuera de campo. Para mantener la frontalidad la cámara abandona por una vez el apoyo en tierra y adopta la posición cenital (va a suceder lo mismo en la escena del bautismo). Queda fija en esa posición durante cinco minutos, en los que Yana cierra los ojos, cruza las manos sobre el pecho y se refugia en su interior. El interior es opaco (esa es la palabra que utiliza la propia Kulumbegashvili en la entrevista de media hora que Mubi ofrece como bonus), no nos permite ni siquiera intuir qué le sucede en ese momento. En realidad a Yana le perdimos el rumbo en la escena del interrogatorio. ¿A qué obedece su pasividad? ¿Es una forma de autoflagelación, de castigarse por haber entregado su vida al deseo de su marido? ¿Busca degradarse? ¿Pone la otra mejilla? De ser así, ¿por qué, si en ningún momento se sugiere que ella sea creyente, como si lo es su marido.
Su yacer en el bosque mueve a redoblar las preguntas. ¿Intenta tomarse un recreo, reflexiona sobre su situación, evalúa si contar o no lo que sucedió con el policía, siente remordimiento por no haber resistido el abuso, busca un instante de fusión con la naturaleza, planifica lo que va a hacer más adelante? Todo es posible. Y cuando ante un relato todo es posible hay un problema, en la medida en que todo relato es un recorte del mundo, y ese recorte se extiende al verosímil. Un verosímil es un límite, una reducción del menú de posibilidades: no todo puede ser posible, sólo aquello que el verosímil construye como posible. La opacidad representa por otra forma una forma de violencia ejercida sobre el espectador. Una forma de provocación: te muestro pero oculto, te dejo ver la superficie pero no lo que está detrás o debajo, te obligo a hacerte preguntas que (esto es lo más importante, desde mi punto de vista) no estás en condiciones de responder.
Juega con cartas tapadas. ¿Es esto acaso una violación de nuestras expectativas?
Aquí Kulumbegashvili, a la que sin duda si algo no le falta es talento, abre una dimensión que el cine no suele explorar. No nos pone en los ojos de la protagonista, sino en sus oídos: oímos el curso del agua del arroyo cercano, no durante toda la escena sino sólo cuando ella “hace foco” en el sonido y le presta atención. Una subjetiva sonora, algo muy poco frecuente. A la vez presenciamos el juego de luz y sombras sobre el cuerpo de Yana, generado por el paso de las nubes. ¿Expresión tal vez de lo que sucede en su interior? Tal vez. Debería ser así, ya que en caso contrario se trataría de un mero “bonitismo” lumínico. Lo cual no justificaría que Kulumbegashvili, tal como le señala a su colega Luca Guadagnini (presidente del jurado mayor de San Sebastián, lo cual lo convierte en su fan número 1), se haya tomado penosas horas en aguardar que la luz incidiera sobre el cuerpo de la protagonista exactamente del modo en que ella quería.
Tras esa larga escena sobreviene un corte fundamental, en tanto introduce un punto de vista distinto. El de Georgi, que la observa durante unos instantes, hasta unírsele. Tampoco sabemos qué piensa Georgi en ese momento. Una posibilidad es que crea que su madre murió. De hecho, es eso a lo que ella hace referencia, lo que indica que esa posibilidad no le es ajena. ¿No hay acaso en ello un elemento de sadismo hacia el hijo, una voluntad expresa de “hacerse la muerta”? ¿Es allí donde aparece su condición de actriz? ¿Sería esa sugerencia un anticipo de lo que va a suceder al final?
La violación
Como en el plano inicial, la cámara observa, inmóvil, a distancia. Sigue haciéndolo frontalmente. Pero ahora el encuadre no es simétrico sino que está ligeramente ladeado hacia la derecha, que es donde se encuentra Yana: se nos anuncia un desequilibrio latente de ese mundo perfectamente ordenado que se había presentado en la secuencia introductoria. Además la escena no está bañada en luz pareja, como allí, sino que tiene lugar en medio de la oscuridad. Tanta oscuridad, que nos vemos obligados a aguzar la vista para poder ver. Otra vez una ruptura violenta desde el fuera de campo, ahora desde la derecha, al contrario que al comienzo. La cámara sigue observando inmóvil, como si una fuerza mayor que ella la obligara a mantenerse fija. Lo mismo le sucede a Yana, a quien ahora sí el policía fuerza físicamente. ¿Resiste Yana esta vez? En la lejanía no llegamos a verlo, no llegamos a saberlo: gracias a las sombras y la distancia, Kulumbegashvili nos lo impide. ¿Por qué lo hace, para qué? Retomaremos esta pregunta en la tercera parte de esta serie.
Como en la secuencia del interrogatorio, la puesta en escena nos obliga a querer ver lo que no quisiéramos ver, sumando además el malestar que genera no poder hacerlo con claridad. Ahora no compartimos el punto de vista de la protagonista sino que adoptamos el que corresponde a nuestro rol: “cómodamente sentados” en la butaca imaginaria de ese cine al aire libre en que se convirtió la escena. El deseo culpable de ver se hace ahora más grave, porque la situación lo es. Ya no se trata de un “simple” abuso (si se permite lo inapropiado del adjetivo), sino de una violación. Nuestra posición se fue haciendo cada vez más abyecta: empezamos como voyeurs, seguimos como espectadores culpables, ahora somos cómplices de una violación, que presenciamos sin mover un dedo, en un plano fijo que subraya nuestra inmovilidad.
Consumada la violación, el violador sale por donde ingresó a la escena, y nosotros nos quedamos con Yana, que se rehace lentamente a oscuras.
Ella se rehace. ¿Y nosotros?
En la tercera y última parte de esta serie de notas intentaremos dilucidar en qué lugar pone Beginning a su espectador y que se busca con esa colocación, qué sentido tiene la resolución y el sitio que ocupa el plano final en relación con el verosímil que la película construye. Veremos luego qué clase de diálogo establece Beginning con otros films y autores y, finalmente, qué elementos pone en juego Kulumbegashvili en función del “mercado” al que apunta. Así como la clase de inscripción que ese perfil establece, en relación con toda una serie fílmica previa.
© Horacio Bernades, 2021 | @horaciobernades
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