PERÓN NO VUELVE
Por sorpresa aparece en Flow, una plataforma que no se caracteriza por la exquisitez de su programación (pero suma, tampoco seamos ingratos) el film iraní La vida de los demás. O ese es al menos el título con el que se exhibe. El de distribución internacional, expresado en la lingua franca contemporánea, es There Is No Evil, traducible por “No hay maldad”. Según informan mis especialistas en farsi, el título original sería “Satán no existe”. Lo cual, en el contexto de una teocracia fundamentalista como la que gobierna ese país desde hace más de 40 años es tan herético como decir en Argentina “Perón no vuelve”, para hacer una comparación.
Digo que aparece por sorpresa, porque la película dirigida por Mohammad Rasoulof fue la ganadora del Oso de Oro en Berlín 2020. Lo cual la pone lejos de las comedias-Suar o policiales anónimos que adornan la programación de esa plataforma. Rasoulof tiene una foja importante en el plano internacional. Primera generación de “hijos de la revolución de los ayatolás”, nació en 1972. Con siete largos en su haber, los tres que filmó entre 2011 y 2017 fueron parte de la sección de Cannes “Un Certain Regard”, y el Oso de Oro para La vida de los demás (no me atrevo a escribirlo en arábigo) representa su máximo halago hasta la fecha. Pero el de Rasoulof es un caso peculiar, ya no en Irán sino en el mundo entero, ya que como su colega Jafar Panahi se halla en libertad bajo fianza desde 2010, y tiene prohibido salir del país y también filmar. Se lo acusa de hacer films “de propaganda” en contra del Estado. Filmó La vida de los demás en forma clandestina, tal como había hecho Panahi en 2011, cuando realizó su obra maestra This is Not a Film y mandó el original a Cannes escondido en una torta.
Hay una diferencia entre ambos realizadores. Panahi, que es más sofisticado en términos creativos, hace un cine político sesgado. En Offside (notable título, 2006), un grupo de mujeres quiere entrar a la cancha a ver un partido de la selección y la policía se lo impide, ya que las mujeres tienen prohibido hacerlo en Irán. O pone en primer plano la reflexión metafílmica, en This Is a Not a Film, y “de paso” se filma encerrado en su prisión domiciliaria. O se convierte en chofer de alquiler (Taxi, 2015) para charlar con los pasajeros sobre sus vidas cotidianas. Lo cual incluye, claro, la forma en que cada uno de ellos vive el régimen. Rasoulof es mucho más evidente en sus intenciones, más directo, más elemental si se quiere. Animado sin duda de un admirable coraje político (la dictadura iraní condena el disenso con la cárcel o la pena de muerte) se plantea hablar de determinados temas, siempre subversivos, y los “baja a tierra” mediante ficciones si se quiere utilitarias. La protagonista de Goodbye (2011) es una abogada a la que se le impide ejercer y salir del país. Los manuscritos no se queman (2013) trata un episodio real sucedido en 1996, cuando fuerzas gubernamentales dispusieron un atentado secreto contra un ómnibus de pasajeros que trasladaba a escritores “potencialmente peligrosos”. Un hombre íntegro (2017) plantea un caso de consciencia, que se libra entre la libertad de pensamiento y la renuncia a ella. Clarito.
¡Shock!
En La vida de los demás, esa condición de la ficción como subsidiaria de la intención queda más clara que nunca, en tanto la película está segmentada en cuatro episodios cuya única ligazón es el tema que las aúna: la pena de muerte que rige en Irán. El tema es, de modo transparente, lo que da sentido al film, lo que lo homogeneiza, lo que lo construye. La vida de los demás responde a lo que en los años 70 y 80 se llamó “cine de tesis”. En este modelo, el cineasta sabe perfectamente qué es lo que quiere decir y “usa” la ficción para decirlo. El sentido está prefijado, cerrado de antemano, no se permiten desvíos de la trama o los personajes. La vida de los demás es también, claro, cine de denuncia, que apunta directamente sobre las consecuencias sociales y personales de la pena de muerte. Esta predefinición limita el alcance de las cuatro historias. Una vez que se advirtió cuál es el tema que las cohesiona y cuál la posición del demiurgo (cabe aquí rescatar ese término, que emparienta al creador de historias con el de todas las cosas), ya se sabe hacia dónde se encaminan.
Hay dos casos, sin embargo, en que estas cuatro historias no se encarrilan de forma tan unidimensional hacia lo que altri tempi los manuales de guion llamaban “superobjetivo”. Me refiero a los dos últimos cuentos, que se liberan parcialmente de esa obviedad. Se dirigen al mismo destino pero en medios de transporte mejor ventilados, con más aire para respirar. Curiosamente el propio Rasoulof parece advertido esa diferencia, y también el hecho de que una ficción cuanto más libre mejor, de modo que escalona los cuatro episodios en una clara progresión, que va del golpe de guion al borde del efectismo a una relación familiar que además de su lectura coyuntural admite ser vista como drama atemporal. En términos dramáticos, además, los dos últimos episodios tienen una ambigüedad de la que los otros dos carecen.
El primer cuento tiene el mismo título que la película y es el que más cabalmente responde al canon del relato breve. Como postula el manual, remata un desarrollo liso y desdramatizado, sin accidentes que vayan más allá del hastío cotidiano, con un final sorpresa que resignifica todo. Teoría del iceberg. No es que no pudiera adivinarse que alguna monstruosidad debía anidar la medianía de familia tipo del protagonista y su familia, sino que aun así la imagen que cierra el “cuento” es un plano fijo de una crueldad que lo pone casi a la altura de la Casa de Torturas Michael Haneke.
¿Golpe bajo? Eso está abierto a discusión. Visto en retrospectiva, ese remate no es un hachazo a traición sino una consecuencia si se quiere lógica de la abúlica y apolítica normalidad de los protagonistas. Por lo tanto diría que no, no es un golpe bajo. Pero pasa otra cosa, que no creo que sea beneficiosa ni siquiera para lo que el realizador, me parece, quiere “decir”. Me da la impresión de que el fragmento apunta a analizar la banalidad del mal en la Irán de hoy mismo, y ese shock final produce tal conmoción que deja temblando, no pensando. Es un plano puramente sensorial, que –creo; tal vez me equivoque– le cierra el paso a toda posibilidad de análisis por parte del espectador.
Irán, Irán e Irán
El segundo episodio se siente tan encerrado como están los protagonistas, y la situación teatral de la primera parte del relato no ofrece precisamente una respiración. Media docena de colimbas que andarán alrededor de los 30 años intentan dormir en sus cuchetas (no sé muy bien a qué edad se hace la colimba en Irán o si los iraníes parecen mayores de lo que son; lo que es seguro es que el servicio militar dura dos años). Hábil detalle de puesta en escena, el habitáculo en el que duermen parece una cárcel, y de hecho hasta que no se devela su condición uno piensa que no se trata de soldados sino de presidiarios. Se habla de subordinación y valor, por más que haya que cumplir con la orden más horrible. Y la orden más horrible es que a la mañana siguiente habrá que ejecutar a un prisionero.
El que tiene que hacerlo se sale de sí. Transpira, gime, llora, no sabe cómo zafar de ese chaleco de plomo que se va a calzar por primera vez. Para no espoilear diré que halla la forma de hacerlo, aunque parezca una locura. Teniendo en cuenta el desarrollo posterior, el “mensaje” de este episodio es “Irán, levántate y hazlo, por más que parezca imposible”. A la inversa que en el primer episodio, sin embargo, el plano final es ambiguo: podría interpretarse como signo de liberación o como que una nueva cárcel, mayor que la anterior, espera al protagonista. En este caso, el mandato subtextual sería “Si no lo hacemos todos juntos no podremos liberarnos”.
Parece ser que en este choice hay que tildar la primera opción: el título del episodio es “Ella dijo ‘Puedes hacerlo’”. Lo más criticable de este segmento es su machaconería, la necesidad que tiene Rasoulof de recordarnos que está hablando de Irán: prácticamente en cada diálogo los soldaditos nombran el país. Antes de verla todos sabemos que la película es iraní, con que se mencione una sola vez ya sería tan redundante como los camellos del Corán que Borges ponía siempre de ejemplo. Y acá nombran al país de los ayatolás un montón de veces. Resultado: hastío.
Despejado, con amenaza de tormenta
En el tercer y cuarto episodios se pasa de la noche, oscuridad y encierro urbanos de los dos primeros a unos espacios abiertos, soleados, distantes del centro del poder, que recuerdan a los de las películas de Abbas Kiarostami (caminos serpenteantes incluidos). No tan distantes: los ecos del régimen llegarán hasta allí, por supuesto. “Cumpleaños” presenta, créase o no, una historia de amor que parece florecer en paisajes acordes, casi como de Adán y Eva: prados dorados, un bosque espeso, la corriente de un río manso. Aprovechando la corta licencia (se trata de un colimba, obvio), el protagonista va a visitar a su novia, que cumple años ese día y a la que no ve desde que lo llamaron a prestar servicio.
Desde un comienzo lo que representan aquellos planos bucólicos, dignos de F. W. Murnau, se ve amenazado por el cielo encapotado de una noticia funesta. Un querido amigo de la chica y de su familia, que fue su maestro y no llega a dilucidarse si algo más también, viene de ser asesinado por sus ideas políticas. Por lo cual se da una situación curiosa, que encapsula el sentido del relato: el cumpleaños y el responso se celebran juntos. No diré más, ya que este cuento viene también con huevo Kinder. En función de los anteriores no es difícil entrever que si hubo un ejecutado hubo también un ejecutor. Como en “Ella dijo…”, el remate es, sin embargo, casi tan ambiguo como el de Bajo los olivos. No sabemos si los enamorados continuarán siéndolo o no. Se le atribuya el sentido que sea a ese plano final, está claro que la cosa se aireó, no sólo en sentido literal: en “Cumpleaños” hay una historia de amor, cariño familiar, un fuerte lazo de amistad.
“Bésame” es, creo, el episodio más logrado, en la medida en que aparecen subtramas, detalles al paso, observaciones que tienden a ramificar el sentido. Un matrimonio va a buscar a su sobrina al aeropuerto. La chica vivió veinte años en el extranjero y los tíos la han invitado a pasar unos días con ella, en su casa en medio del campo. El tío, que es médico, decidió retirarse del mundo y también de la profesión, en busca de algo de calma. Con la esposa se dedican a la cría de abejas. Desde un primer momento está claro que tanto él como su esposa están incómodos, más él que ella. Esconden algún secreto, hay algo groso que callan. Bueno, ya sabemos hacia dónde va a derivar la cosa, pero en esta ocasión hay también una tragedia familiar y un ocultamiento de identidad, que aunque mantengan la línea “pum para abajo” de toda la película al menos diversifican un poco el abajo.
Lo que más importa es que, más allá de los límites del que parece ser su proyecto cinematográfico, hay una diferencia importante entre Rasolouf y los paradigmas del cine de tesis, del alegato y la denuncia de los años 70 y 80. El autor de La vida de los demás sabe narrar, le interesa hacerlo, más allá o más acá del “mensaje”. Si no fuera así, La vida de los demás sería desechable. Sobre todo los dos últimos episodios tienen tempos cuidados, pausados, observacionales. Se nota que el realizador querrá “decir algo” que trasciende a la película, pero no por eso descuida el modo en que la narra. No se trata de un mero agregado decorativo sino de una voluntad de darle al relato, a los personajes, el tiempo que necesitan no sólo para desarrollarse dramáticamente, sino para estar en el plano. Si Rasoulof quiere decir algo no corre para hacerlo, y en el camino a la meta no olvida a los personajes.
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(Alemania, Irán, República Checa, 2020)
Guion, dirección: Mohammad Rasoulof. Fotografía: Ashkan Ashkani. Elenco: Mohammad Seddighimehr, Mohammad Valizadegan, Ehsan Mirhosseini, Baran Rasoulof, Zhila Shahi. Duración: 151 minutos.
