(Colombia, Dinamarca, Mexico, Alemania, Suiza, Francia, 2018)
Dirección: Ciro Guerra, Cristina Gallego. Guion: María Camila Arias, Jacques Toulemonde Vidal. Elenco: Carmiña Martinez, José Acosta, Natalia Reyes, Greider Meza. Producción: Cristina Gallego, Katrin Pors. Distribuidora: Mirada Distribution. Duración: 125 minutos.
Hay cuatro hilos hilvanando Pájaros de verano, la película de Ciro Guerra y Cristina Gallego: los vicios, los idiomas, las tradiciones y la familia. Si aprovecho la metáfora tejedora, es porque hay un elemento fundante en este entramado cinematográfico: las manos. Desde la primera escena, se nos dice y se nos muestra que estas cargan con la tradición familiar. Son el registro de nuestra herencia. Estas palabras iniciales no aparecen a la ligera, puesto que el centro de la historia compete a una familia wayúu en La Goajira. O sea, ellos son descendientes directos de los primeros pobladores de estas tierras. Y en varias ocasiones durante la película, las mujeres están hilando. Por si fuera poco, el vestuario de los personajes es una pista casi distrayente de la potencia de las telas. Nos engatusa a recordar una época remota de colores brillantes y geometrías simbólicas. Con estos tejidos estamos presenciando entonces el asomo de una mitología que dialoga con los griegos y los indígenas. Por ejemplo, la tejedora Penélope, que anda y desanda con sus manos lo que trama con la mente. O la leyenda wayúu Waleker (araña) sobre la doncella urdidora. Pero vayamos con los hilos.
Los vicios están representados en la película sobre todo por el personaje de Aníbal y Leonídas. Ellos son la puerta a los negocios que sustentan a la familia (comerciar marihuana), el quiebre de las tradiciones y el descontrol casi absoluto. En un momento, Rapayet concluye que “la marihuana es la felicidad”. La respuesta de Aníbal es “la felicidad para ellos”, refiriéndose a los gringos que bailan a lo lejos luego de hacer el primer negocio. Los guionistas no demonizan el consumo. No hay cortes acelerados para recrear el efecto de las drogas (incluyo aquí el alcohol), tampoco hay música perturbadora en torno a estos elementos químicos. La propia Úrsula, la matriarca del clan, acepta el negocio con tal de que no arriesgue las tradiciones familiares.
Por su lado, el uso del español y el wayúu de acuerdo a cada ocasión remite a una complicidad y un respeto sostenidos durante toda la película. Esta familia habla ambos idiomas, pero decide a conciencia con quién y en qué momento usarlos. Estas decisiones lingüísticas no pretenden atesorar una tradición como si se tratara de adornos con los cuales se comercia. Se trata más bien de códigos que arrastran consigo creencias (hablar es cantar y, por ende, el canto o el silencio de los pájaros anuncia novedades), decisiones (cuando se habla, se puede quebrar la confidencialidad del clan) y complicidades (el rol del palabrero a lo largo de toda la película es la mayor muestra del valor de la palabra: el mensaje hermético).
Si bien no son muchas las tradiciones retratadas, el paso por los distintos cantos que dividen la obra muestran el viraje en las fiestas, en los (des)entierros y en los rituales de iniciación que están presentes desde la primera escena. Los encierros temporales de Zaida y Leonídas, por ejemplo, tienen efectos muy diferentes, pero conllevan a la extinción: “los wayúu estamos muertos”, le dice ella a su madre ya en el quinto canto. Y el ritual iniciático de Zaida con ese baile que parece un enfrentamiento sensual, es diametralmente opuesto a los vallenatos de Aníbal que traen altanería y descontrol en la dinámica.
Esto nos trae al hilo familiar tensado por Úrsula. Como la propia película nos invita a atender a los detalles (un saltamontes o varios pájaros pueden ser motivo para un primerísimo primer plano de lo ocurrido en el entorno), detengámonos en las manos de la matriarca. No hacen falta primeros planos de ellas para notar que todo el conflicto se está entramando a partir del diálogo o el monólogo de Úrsula con los sueños y la naturaleza. Cada vez que ella está reunida, sus manos están entrelazadas, pero no en posición de acuerdo, sino de enroscamiento. Su propia hija le achaca que, mientras más envejece, más supersticiosa se vuelve. La maravilla en la actuación de Carmiña Martínez es su semblante. La firmeza de su presencia y de sus gestos son convocados, a un mismo tiempo, con claridad y sabiduría. La preponderancia del wayúu en su discurso tiene un efecto similar al de los demás miembros más viejos: la voz de la tradición es desconocida para quienes hablamos en español. Lo tradicional está, entonces, aislado. Pero como reconocen los más viejos cuando están reunidos, el aislamiento no impidió una lucha de siglos con invasores y una eventual adaptación que sigue siendo un puente a los tiempos actuales. “El que no se adapta, perece”, dirían nuestros propios ancestros.
El detalle está en que los realizadores saben que la tradición no es lineal, sino trágicamente simultánea. Leonídas y Rapayet son la entrada de la familia en la perdición. Pero no por su vínculo con las drogas y la violencia. No creamos ni un segundo en un asomo de pacatería en el film, muchísimo menos de gratuidad: el primer disparo en la historia nos arranca un susto, como tendría que hacerlo todo acto violento. Atendamos mejor a posturas retratadas en la película frente a la vida que son milenarias: la venganza, la avaricia y el amor. La propia Úrsula perderá su diálogo con el sueño y los nietos quedarán huérfanos en unas tierras donde lo que queda es el canto de la tradición sin nombres.
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