LA GUERRA DE UN HOMBRE SOLO
Para muchos, hablar de Manny Farber es hacerlo sobre las condiciones en las que lo leímos: en fotocopias de fotocopias de fotocopias, una cadena interminable de la que se ignoraba quién podía llegar a ser el primer eslabón, feliz poseedor de Arte termita contra elefante blanco, la selección de ensayos de Anagrama de 1974 que tenía cómo título uno de sus textos más conocidos. Lo más probable es que el lector jamás pudiera conseguir o incluso ver el libro; en todo caso, había más chances de que algún amigo volviera de viaje y trajera algún viejo ejemplar usado de Negative Space. La lectura de nuestras versiones fotocopiadas, repletas de subrayados y partes ilegibles por el desgaste de las impresiones sucesivas, de alguna manera nos hacía sentir un poco partícipes de la épica farberiana, como si estuviéramos del lado underground, con sus objetos innobles, precarios, de baja definición. Pero no conviene idealizar la carencia, y menos ahora que Monte Hermoso acaba de publicar Escritos fundamentales, una selección de Manny Farber on Film. The Complete Film Writings of Manny Farber, de 2009. La edición tiene el mismo cuidado que otros libros de la editorial como Adiós al cine, bienvenida la cinefilia, de Jonathan Rosenbaum, y Presencias, que reúne críticas y ensayos de Olivier Assayas, y es la primera vez (que yo sepa, al menos) que se lo puede leer de manera exhaustiva en castellano (mientras tanto, la editorial prepara selecciones nada menos que de Luc Moullet y Pauline Kael).
A Farber, crítico de cine y pintor, le tocó vivir (padecer) una de las grandes transformaciones de Hollywood: la que va desde comienzos de los 40 hasta mediados de los 60, cuando la industria cinematográfica más importante del planeta empieza a abandonar el gusto por los géneros fuertes y las historias directas y trata de investirse, siguiendo la línea de razonamiento farberiana, con el prestigio del (mal) teatro y la (mala) literatura (no era la primera vez que pasaba algo así ni sería la última). Farber no tiene un marco teórico o una filosofía, su escritura aborrece las rigideces académicas y busca siempre nuevos caminos de expansión: sus textos pueden leerse hoy como intentos obsesivos y pasionales por llamar la atención sobre ese único y gran problema. En ese desacuerdo con su época, solo contra todos, el estilo le permite medirse con su tema: a la seriedad y la pompa que avanzan sobre las películas, Farber les responde con juegos de palabras, asociaciones imprevistas y una adjetivación tan brillante como cruel.
La batalla, en los términos en los que la plantea Farber un texto tras otro, se compone de dos bandos: de un lado directores jóvenes que importan del teatro y la literatura de moda dispositivos y recursos que transforman las películas en objetos de una presunta inteligencia, profundidad y seriedad y que conquistan a los críticos y al público por igual; del otro, directores viejos o ya no jóvenes empeñados en contar historias llanas, directas, “el complejo arte de hacer películas simples”, y que pierden terreno año tras año ante los gadgets pirotécnicos lanzados desde la otra trinchera. Hasta ahí nada nuevo, nada que no podamos rastrear en varios momentos de la historia u hoy mismo. El escándalo sobreviene cuando el crítico introduce a los representantes de cada frente, sobre todo del primero: Orson Welles, Willy Bilder, Mankiewicz, una parte de la filmografía de John Ford y, ya en los 60, Antonioni o Truffaut y otros monstruos sagrados de la cinefilia. Una buena parte del olimpo de la cinefilia. Farber le pone fecha y nombre a la avanzada elefanteblanquista:1940, El ciudadano. La película de Welles, celebrada sin ambages todavía hoy (suele encabezar las listas de las mejores películas de críticos de todas las latitudes), es el huevo de la serpiente, la responsable de haber introducido todos los trucos que después infectarían a Hollywood en su conjunto: planos hipercalculados, un psicologismo desembozado, una oscuridad forzada:
Welles enseñó también a los artesanos de Hollwyood a inyectar filosofía barata, ‘progresismo’, psicoanálisis, etcétera, en la técnica misma de la creación cinematográfica para que el espectador viese en la pantalla no solo un actor obeso y enfático gritando en una escalera sino también una diatriba exótica expresada con la contribución de todos, desd el actor hasta el escenógrafo (90)
En la genealogía que trazan los textos de Farber, Welles, el campeón de la cinefilia, conduce a Kazan y a Antonioni, a los tiempos muertos del New Hollywood, al tedio de ver a Michael Caine haciéndose un omelette en The Ipcress File. Acorralado, el cine que le gustaba a Farber se refugia en los géneros y en las narraciones sin dobleces y recibe el nombre de arte termita (así, sin las mayúsculas de Elefante Blanco), un cine que se agota en sí mismo, que no busca el prestigio ni persigue ningún certificado de respetabilidad, que en su mismo despliegue se fagocita, un cine de formas provisionales sin la vigilancia asfixiante de los estudios donde puede ocurrir cualquier cosa, accidentes felices, lo imprevisto. Un cine como el de Anthony Mann:
La inhumanidad que Antony Mann (el juego de palabras se pierde necesariamente en la traducción al castellano) siente hacia el hombre, que se traduce en una intencionalidad fría y mortal, puede analizarse mejor en El gran complot, Winchester ‘73, Mercado humano y Perseguida. El cine de este Sade de hojalata tiene un rigor germánico, una calidez de oruga y un original inventario de recetas para torturar el cuerpo humano (113)
Menos como pintor que como sismógrafo avezado, Farber ponía en perspectiva la situación:
El desastre que encontramos en el cine y en otros ámbitos augura la peor época en la historia del arte. Ni siquiera los períodos más aburridos, como aquel en que Tiziano y Tintoretto ofrecían fanfarronerías elefantiásicas y una complejidad minuciosa en ese inmenso despliegue de ropajes llamado pintura veneciana, puede igualar el infierno actual de la cultura norteamericana, tan saturada de estafadores exitosos (107, 1957)
Tal vez el crítico más importante de Estados Unidos, nada hace pensar que Farber estaría hoy menos solo que en su momento. Todo sugiere que se interesaría en películas de segunda o tercera línea que van directo al streaming como Boss Level y que viviría peléandose con el establishment de Hollywood, más o menos igual que hace medio siglo.
EL CLUB DE LA PELEA
Manny se la agarraba con todos, no tenía red, no medía (o por lo menos sus textos dan esa impresión): entendía la crítica como una toma de partido constante, como una forma de intervención con objetivos precisos; discutir con el presente, nombrar los problemas y provocar al público, subirlo al ring. Hoy es impensable que la crítica de cine se meta con sus lectores, pero Farber lo hacía todo el tiempo, no subestimaba al espectador y por eso podía permitirse el lujo de torearlo, de mojarle la oreja. Un texto de 1952 se llama, para no andar con vueltas, “El público tiene la culpa”:
Películas como El ocaso de una vida y Cautivos del mal, mezclas deslumbrantes de manierismo, construcción fluida y cháchara camuflada con inteligencia. Si bien pienso que esas majestuosas creaciones son un estupendo entretenimiento, me repito a mí mismo que ese público sediento de ilusiones costosas (sobreactuación, ampulosidad, exceso de luz y moralejas) puede sumir a Hollywood en la mayor de las confusiones (66)
Para hacerla completa, el diagnóstico incluye también a la crítica de cine:
Por una vez, los espectadores intelectuales desempeñaron su función como agentes de prensa de películas que provenían del cine underground de Hollywood. Sin embargo, en algún momento del trayecto el público tomó el camino equivocado. La mayor causa del desvío fue que sus gustos empezaron a nutrirse del esnobismo de gran parte de los principales reseñistas cinematográficos (68-69)
Entonces, el cine va en caída, la prensa acompaña y el público aplaude. ¿Hay salida? No importa. Si bien Farber no escribe acerca de qué cosa debe ser la crítica, de sus textos se desprende un sentido claro: la crítica implica es servirse de la escritura como medio de intervención, decir lo que está mal, señalarlo, señalarlo de nuevo, increpar al público para que reaccione, quebrar la norma tácita que indicaba (que indica) que no hay que meterse con los colegas del rubro.
TIME IS MANNY
Si todo esto suena conocido incluso a aquellos que no leyeron a Farber, es en buena medida porque lo escuchamos en otros lugares, en los Cahiers, en las notas de Truffaut, en ensayistas como Sontag o en textos académicos como los de Christian Metz. La recuperación de los directores olvidados por la industria que hace Cahiers du Cinéma ya la había emprendido antes Farber, lo mismo que la guerra abierta contra el qualité y el cine de grandes temas. En “Una cierta tendencia del cine francés”, el texto más famoso y más polémico de Truffaut, se escucha todo el tiempo, como un bajo continuo, el sistema de ideas que Farber venía sosteniendo desde la segunda mitad de los 40, exactamente una década antes.
Lo mismo pasa en “Contra la interpretación”, uno de los ensayos que mejor caracterizó a la intelectualidad de los 60. La posición de Sontag es de una claridad meridiana: ella entiende la interpretación como un reemplazo que le agrega a la obra cosas que están por fuera suyo. Los ejemplos son ya antológicos: en El silencio, de Bergman, durante la escena del chico que ve por la ventana un tanque que pasa por la calle, las lecturas psicoanalíticas al uso aseguraban (dice Sontag, y le creemos) que lo que allí había era un falo y, acto seguido, disertaban acerca de la angustia de la castración. Lo inquietante del texto es que Sontag no señala una fuente o un tránsito para esas operaciones. La interpretación está en todas partes: en el público, por supuesto, sobre todo en el ilustrado, pero también en las películas mismas que invitan a efectuar esos reemplazos, e incluso en los creadores, como le pasa a Kazan, que dice que no pudo entender del todo el conflicto de Un tranvía llamado deseo (la obra, no la película) hasta que comprendió que Kowalski “representaba el barbarismo sensual y exterminador que iba adueñándose de nuestra cultura, y que Blanche Du Bois era la civilización occidental, la poesía, los ropajes delicados, la luz tenue, los sentimientos refinados y todo lo que se quiera, aunque, naturalmente, dentro ya de cierto desgaste“. Salvando las distancias, Farber y Sontag hablan de lo mismo, de la incapacidad creciente del público por vincularse con lo que hay en la pantalla y, como efecto de eso, de la necesidad cada vez más imperiosa de proyectar sobre las películas los lugares comunes de la época. Ninguno de los dos llegó a ver cómo se ponía de moda en el presente el hábito embrutecedor de extraer (de exigir) de cualquier película posiciones fuertes sobre el racismo, la identidad, el género o la clase social.
Si uno quiere seguir con esto de la anticipación, hay ecos farberianos también en textos académicos. Se ve, por ejemplo, en “El decir y lo dicho en el cine” (1968), de Christian Metz. Metz, otro peleador nato como Farber, aunque necesariamente más compuesto, más discreto, se la agarra como nunca contra el cine de los 60 que trata de hacer pasar por verdadero aquello que filma como si no hubiera construcción, forma, o sea, como si no fuera cine. A esa mala fe de los dramas realistas del momento Metz le opone la “buena salud” de las películas que asumen lúdicamente las convenciones de los géneros y se hacen cargo de sus respectivos verosímiles, como pasa en los westerns de John Ford o en los thrillers de Hitchcock. Imposible no ver en ese estado de situación lapidario el trazo de las escaramuzas que Farber libraba desde hace dos décadas.
Pero que Farber haya resonado en una buena parte de la cultura de los 60 no quiere decir que se lo haya tomado al pie de la letra. El autorismo duro de Truffaut y del resto los Cahiers, caballito de batalla de la revista, suponía, dentro de la constelación farberiana, un retroceso: la figura del director-autor que militan con fervor las críticas cahieristas tiene un dominio total de sus materiales y está ubicado jerárquicamente por encima de otras instancias como la producción, la escritura del guion, la fotografía, la banda sonora y un largo etcétera. En “Los subversivos”, de 1966, Farber ajusta cuentas con la política de los Cahiers. Farber cree que la búsqueda permanente de genios que permitan explicar (agotar) el problema de la génesis de las películas está condenada al fracaso porque “la naturaleza subversiva del medio cinematográfico: la vitalidad relampagueante que una escena, un actor o un técnico inyectan en el grano del film”. Está claro: la versión más radical del autorismo acerca a la crítica de cine al terreno elefanteblanquista de las películas solemnes y de grandes temas y lo aleja del cine termita, donde la ausencia de una voz autoral fuerte permite que el cine sea contaminado por fuerzas imprevistas y cuya carga solo puede liberarse en esos sitios bajos, libres de los controles de la cultura.
VENDRÁN CARAS EXTRAÑAS
Siempre se dijo de Farber que era su “ojo de pintor” lo que le permitía estar atento a las formas de las películas, y que su formación como artista lo ayudaba a descubrir conexiones impensadas entre el cine y la pintura o la literatura. Algo de todo esto hay, pero conviene evitar la comodidad de las explicaciones biográficas. Es cierto, Farber se detenía como pocos críticos de su tiempo (o de cualquier otro) en la observación de la imagen, pero lo hacía eludiendo cualquier posible formalismo, la descripción no se limitaba solo a recomponer lo que pasaba en la película sino que sumaba capas de complejidad a la crítica, como puede leerse en esto que dice, ya en 1943, de ¿Por quién doblan las campanas?:
El gris monocromático ha expulsado de la imagen todos los tonos cálidos, el lustre pleno ha negado las diferencias entre texturas, y la iluminación teatral con la que los productores han reemplazado la luz natural oscurece la mayor parte de los detalles o los cubre con tantos brillos que la luz se separa de la forma y un diseño o bordado lumínico cubre el detalle, despojándolo de toda singularidad (35)
Las referencias al universo del arte, a su vez, eran irreverentes, el movimiento exactamente inverso al cine con el que Farber se batía y que buscaba prestigiarse apropiándose de las operaciones y los brillos asociados al arte. De Antonioni, por ejemplo, dice que
A diferencia de Klee, que permaneció fiel al pequeño formato y así evitó toda afectación, Antonioni quisiera clavar al espectador en la pared y azotarlo con toallas mojadas de la sofisticación artística y de la trascendencia (28)
Otra cosa que Farber miraba mejor que nadie eran las actuaciones. En la guerra entre elefantes blancos y termitas, el actor era un botín preciado. En la fábula farneriana, el desarrollo del cine posterior a los 40 hizo que se perdieran los accidentes, las distracciones, el desconcierto, todo aquello que el actor aportaba sin un plan. Las nuevas películas, hipercontroladas, no permiten que emerjan esas contigencias y el actor tiene que amoldarse a protocolos definidos. La interpretación era un coto de caza en el que acechaban las modas y las contradicciones del momento: en las películas con ínfulas, que aspiraban a granjearse cierto halo de seriedad, las actuaciones eran barrocas, densas y milimétricas, debían comunicar muchas cosas, pero sobre todo certificar que se estaba ante un producto de calidad, arte. En cambio, en el cine underground, las interpretaciones estaban liberadas de esos planes y eran el sitio en el cual podían colarse accidentes y formas imprevistas, proveían un espacio para la sorpresa y el disfrute sensorial.
En este sentido, nada mejor para desarmar la agenda actoral de las películas elefantiásicas que la enumeración y la adjetivación. El arte de la caracterización justa, precisa e hiriente, pero también lúdica, creativa, que revela un espesor al que no puede llegarse por otras vías, seguramente sea la piedra de toque de todo el edificio escritural farberiano:
Por otra parte, la interpretación está tan sobrecargada que desborda cada actuación. De Pat Hingle (leve sonrisa burlona), de Ben Gazzara (acrobacia facial), de Tony Perkins (fragilidad cohibida) (…) de E. G. Marshal (superioridad), de John Cassavetes (engreimiento agresivo) y Paul Newman (pudor subrepticio), el espectador solo recibe una parva de afectación mezclada con el aserrín producido por el destrozo de los roles (101)
O
La interpretación está siempre engordada por el recato (el primer Robert Taylor), la zalamería (Anthony Quinn), la fatuidad histriónica (Gene Kelly), la sagacidad benevolente (Brando), la elegancia angelical (Mel Ferrer), la exageración aceitosa (José Ferrer), la pasividad del niño de mamá (Rock Hudson) o la languidez (Montgomery Cliff) (121)
FARBER DIRECTOR
En algún lugar, tiempo después de haber abandonado Cahiers, Godard dijo que cuando escribía crítica ya estaba haciendo cine, y que ahora que filmaba también hacía crítica. Diferentes lenguajes, una misma tarea. Aunque no lo plantee de manera explícita, la crítica siempre supone un proyecto estético, una idea de lo que el arte debiera ser. Los textos de Farber permiten ver como pocos ese funcionamiento. Pero el bueno de Manny va más allá y a veces llega incluso a pensar en consignas para películas (im)posibles que no existirán: un cine que desdeña los mandatos narrativos y juega con sus formas y con sus modos de circulación y se dirige a un espectador curioso y receptivo. Es el gesto godardiano multiplicado varias veces por sí mismo, pero ya en 1944.
Parece justo terminar esta larga reseña con un breve compendio de películas disparatadas. El texto se llama “Basta de esclavitud”, y Farber se divierte imaginando películas en las que:
. los actores salen cortados, sin que se les vea la cara, y el público debe adivinar a quién corresponde la parte del cuerpo visible: el ganador recibiría entradas para la película-concurso de la semana siguiente en la que no se vería nada, y el que acierte nuevamente sería declarado miembro vitalicio de los clubs de fans dedicados al culto de esa estrella,
. los derrotados por los duros del momento, como Bogart y Gary Cooper, tuvieran la oportunidad de explicar “por qué obtuvieron tan malos resultados”,
. Lassie le arranca de un mordisco la cabeza a su joven dueño y en la que el último plano, ya fuera de la historia, mostrara al perro sosteniendo la cabeza del chico en la boca,
. el noticiero precedente estuviera compuesto únicamente de tres horas de carreras de caballos; los presentadores mirarían en silencio el espectáculo, igual que el público,
. “Y luego habría una película de Orson Welles en que la cámara deambularía por una escalera oscura durante dos horas en busca de Welles”
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