Estuvo siempre enfrente tuyo.
Cuando pensamos en los musicales de los últimos años, nos encontramos únicamente con dos ejemplos claros: Los miserables y La La Land. Dos films que fallan rotundamente en desplegarse como musicales.
El primero resulta una simpática traducción (no una adaptación, atenti) de una obra de teatro, de una novela, que ya de por sí era bastante simplona. La segunda, que deberíamos definir como una película con canciones, más que como un Musical (con mayúscula); termina por ser una detracción nihilista de lo que es el cine. Al fin y al cabo, películas desechables.
El gran showman toma para su construcción elementos de estos films. Desde una perspectiva externa (las condiciones materiales de producción del film) e interna (el desarrollo de temas polémicos a partir de sus antecesores recientes).
Podemos ver como El gran showman toma elementos de estas películas, el protagonista de este film como el de Los miserables es interpretado por el mismo actor (Hugh Jackman) interpretando a Jean Valjean y a P. T. Barnum. También, el mismo dueto de compositores, Pasek y Paul, trabajaron tanto en El gran showman como en La La Land.
Ahora bien, El gran showman parte de una relación material con estos films para luego colocarse en un lugar polémico y de disputa. En el comienzo de El gran showman vemos al joven Barnum (Hugh Jackman) robando un pedazo de pan, ¿y qué es lo que pasa en Los miserables? Un joven Jean Valjean (Hugh Jackman) roba un pedazo de pan y es condenado.
Repasemos. En Los miserables Jean Valjean es encarcelado por haber robado aquel pedacito de pan, para luego escaparse y vivir sus días como empresario burgués hasta el día de la revolución francesa.
¿Pero qué ocurre con el joven Barnum? crece para convertirse en un showman, habiendo antes embaucado al banco con unas desvalorizadas escrituras de una flota hundida. El gran showman se distancia ya desde un principio de la visión política de Los miserables; mientras que esta se conforma con una perspectiva burguesa de la sociedad (donde robar un pequeño pedazo de pan equivale a prisión perpetua), el film de Michael Gracey toma una conciencia totalmente decisionista, y rotundamente maquiavelelica. Barnum cambia el robo del pan por un fraude al banco, para así encontrar su lugar particular, y lejos de su enemigo.
Ambos films están de acuerdo en que robar panes no es la forma de entender y cambiar el mundo; pero respecto de lo demás, cada película va por un camino muy diferente.
Los números musicales, las letras, la danza utilizada y los decorados, son en un musical elementos fundantes del desarrollo argumental y simbólico. El gran showman como La La Land contaron con los mismos compositores, pero a pesar de esta similitud, nos encontramos con hondas (y constitutivas) diferencias.
La La Land se centra en el amorío de un par de incomprendidos, músico y actriz, que persiguen el éxito en sus respectivas carreras. Los sueños de estos incomprendidos (subrayamos incomprendidos) se superponen con los del otro; finalizando así, de una vez y por todas, con su amarga relación. Fin.
En el ínterin, hay un repetido esfuerzo por revisar, desde la cinefilia, lugares cinematográficos (el parque Griffith, Rebelde sin causa, el set de Casablanca) a pesar de que estos elementos no se muestran ni en la trama ni en los personajes, y mucho menos en el diseño total del film.
La La Land no entiende de imágenes proyectadas ni de la visión politica, o de la tercera posición, que tales films trabajan.
La La Land carece de un diseño completo, conformándose con elementos dispersos y caprichosos. Entre ellos: Flashbacks innecesarios, movimientos de cámara injustificados propios de una montaña rusa, uso aleatorio del decorado (particularmente en el final), carencia de números musicales y de danza (pareciera que el film olvida que es un musical), uso incongruente del color, elipsis en momentos cruciales, y un probable y largo etcétera. Aunque la música sea linda.
Hay dos conexiones que pueden hacerse entre El gran showman y La La Land; ya señalamos la participación de Pasek y Paul. La otra conexión es el uso del cine como parte constitutiva del diseño polémico de dichos films. La La Land piensa el cine como arte de lo artificioso, mientras que el Gracey lo entiende como un artificio. Chazelle mostró con su último film ser nada más que un aficionado (en el termino más hawksiano posible) enfermo de cinefilia y atestado de nihilismo.
La La Land copia a Minelli en vez de entenderlo y desarrollarlo desde la puesta en escena. Además es el propio Chazelle, en su fabula romántica, quien se dedica a señalar con un dedo particularmente puntiagudo la condición artificial del musical y el melodrama, Banalizando los números musicales, el canto, el color y todo aquello que constituye esta forma.
La La Land se disfraza como un film de caída, excavando arqueológicamente una pobre conciencia cinematográfica, carente de cualquier desarrollo operativo. Se habla de Griffith, de James Dean y de Nicholas Ray, pero no se sabe qué fue lo que hicieron y lograron.
El gran showman escapa de esta momificación colorinche situando su diégesis en las vísperas de la invención del cinematógrafo, a la vez que reproduce el propio hacer del cine en una de sus escenas.
Barnum hace lo que parece un simple show de luces en su tejado mientras medita (y canta) sobre su destino. Estas luces rápidamente se transforman en sombras, que a su vez se vuelven imágenes. Imágenes/sombras que recuerdan el comienzo de El año que vivimos en peligro de Peter Weir, donde un relato (funcionando a su vez como correlato objetivo) heroico/tradicional se nos presenta como un juego de sombras.
Gracey logra poner en escena a dos autores que parecerían, a priori, imposibles de relacionar, Vincente Minelli y Peter Weir. A partir de Weir (australiano como Gracey) interpela el cine desde un lugar profundamente periférico y ex-céntrico.
De manera tal, que El gran showman toma la misma conciencia política desplegada en los films de Weir. Recordemos cómo el joven Barnum se pierde en el bosque con su amada Charity para encontrar su lugar secreto, repleto de todo lo que utilizará como adulto.
Además, recordemos que la joven Charity se encuentra camino a un internado (probablemente english) que podría bien llamarse Welton o, mejor aún Appleyard, dos colleges de sendos films de Weir.
Por otro lado, Barnum elije el mismo enemigo que los films de Weir, el english (como explica el amish de Testigo en peligro). Así pueden observarse películas como Gallipoli, La última ola, Picnic en las Rocas Colgantes, La sociedad de los poetas muertos, y el par de films ya citados. Tomar de enemigo al english no es un acto de xenofobia; en cambio, estos personajes (incluyendo ahora a Barnum) comprenden al estilo de vida y visión de mundo al que se opone Weir.
El gran showman, además de encontrar las expresiones diegéticas ya señaladas, nos sitúa (como en los films de Weir) con un Barnum que viene a hacer frente, por sus propios medios, al estancamiento producto de este entendimiento del mundo. Instaurando una visión única y políticamente definida por sobre los hechos.
Gracey sabe tomar de Minelli, no solo el hacer musical, sino, y esto es mucho más importante, la concepción que este tiene de un protagonista como fuerza motor de un mundo que se moldea a su voluntad. Home From The Hill, Sed de vivir, y por sobre todo, Cautivos del mal (contando musicales como Un americano en Paris o El pirata) conllevan fundamentos esenciales. Barnum, que además de recordarnos al Astaire de Melodías de Broadway con su frase “el escenario es un mundo del entretenimiento”, resulta un avatar de este mismo linaje de (enormes) personajes.
Gracey también entiende el rol de lo paterno siempre presente en los films de Minelli (véase los films ya citados) y lo absorbe en su universo. Pensemos en el padre Barnum y su relación con el discípulo/hijo Carlyle. Recordemos, como plantean Minelli/Gracey, que es el padre quien elije al hijo.
Si Gracey pudo enlazar orgánicamente campos tan disparejos como aquellos que habitan Weir por un lado, y Minelli por el otro, Chazelle (director de La La Land) se conforma únicamente con copiar desde la cinefilia los colores y la danza de Minelli.
No comprende ni lo que conllevan sus historias, ni la profunda relación que estas configuran entre el Musical y el melodrama. Algo que Gracey sí logra.
El problema de tomar una obra desde lo más evidente, sin comprender sus más íntimos fundamentos, termina en el mejor de los casos en lo insulso; y en el peor, en la llana parodia o puesta al revés de lo que en esta se inspira.
© Pedro Seva, 2018
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