Édouard Molinaro (1928-2013) fue un director de cine francés que trabajó con diversos géneros y con actores conocidos: fue muy exitoso, y como tantos otros fue maltratado por esa rencorosa pandilla parisina de “cinéfilos” transeros que durante cuatro décadas arruinaron la comprensión y el disfrute de por lo menos tres cinematografías. Empezando por la del Hollywood clásico y hasta del autoconciente; luego la del propio cine francés, y por cierto de buena parte del argentino, que a partir de los años sesenta se dio a reproducir localmente sus ridículos pininos infantiles.
En la dulce Francia su ponzoña sectaria arruinó la comprensión y el conocimiento de los más grandes directores que ha dado el cine de su país. Comenzando por el más grande de todos, Jean Gremillon (1901-1959). Autor entre otros films, de Lumière d’été (1942), la más perfecta obra maestra de toda su historia, así como tantas otras, Pattes Blanches (1949), ésta con guin de Jean Anouilh, El amor de una mujer (1953).
También sabotearon la comprensión de Jean-Pierre Melville, aunque aquí con matices. Cierto que este mismo director colaboró un poco coquetamente con el grupo de improvisados sectarios.
Luego le dieron sus torpes espaldas al otro gran autor de films que ha dado Francia hasta ahora. Claude Sautet, el magistral, sutil, operativo autor de Las cosas de la vida, Mado, Vicente, Pablo, Francisco y los otros, Una historia simple. Un corazón en invierno.
Pero hubo también cretinadas tipográficas para con otros directores; tal vez no grandes creadores y autores stricto sensu, pero que hicieron muy buenos films, variados, ricos y extraños, plenos de sutilezas de todo tipo.
La lista sería abultada. Sólo dos para empezar: Pierre Granier-Deferre y Édouard Molinaro. Aquí hablaremos del segundo.
Comienza su carrera a fines de los años cincuenta, al igual que los turiferarios de la cinefilia. Como estos querían ubicar a sus punteros fílmicos y dar trabajo a sus noquis estéticos, todo director surgido por esos años, y que no perteneciera a la pandilla, era ignorado, directamente bruloteado hasta el insulto soez.
Dirigió más de treinta films de largometraje y una veintena de telefilms. Podría decirse que donde más destacó fue en los flancos expresivos del policial y de la comedia prototípicamente francesa; esa deriva de la comedia de boulevard que ha dado lo mejor del teatro de ese origen, y desde luego también saboteado por la clerigalla crítica correspondiente.
Esta comedie tanto larmoyante como mondaine que arranca desde Marivaux, llega a su acmé con el genio con Anouilh, y a la que desde hace décadas se continua en las piezas Francis Veber; precisamente un colaborador frecuente en los films de Molinaro.
Su colaboración más rimbombante en taquilla fue en La jaula de las locas; que no es de lo mejor de ambos, aunque como suele suceder a menudo resulta lo más exitoso. Además aquí Francis Veber adaptó la pieza teatral de Jean Poiret.
En el policial destacan Le temoin dans la Ville, (1959) con Lino Ventura, al que Molinaro en parte moldeó como ese melancólico duro con las alas rotas y que se sostiene en un estoicismo que carece de toda burla.
La muerte de Belle (1961), basada en una de las grandes novelas de Georges Simenon, y con guión de Jean Anouilh. Aquí no sólo una simple adaptación de un relato genial y preexistente…
En la comedia se lanzó a las primera líneas de combate con Una adorable idiota, donde unió en una agridulce comedia al pack hormonal de Brigitte Bardot con ese fascinante Pierrot Lunar de Antony Perkins; al menos por ese entonces (1964)
En esta nota de comedia logró films perfectos como L’Emmerdeur (1973) con la dupla Ventura-Jacques Brel (éste mejor actor que cantante). Aquí la comedie tiende a lo noir; sección expresiva que Molinaro ayudó en buena medida a patentar.
Tiene films muy particulares y muy difíciles de perimetrar a la bartola. Tal L’ironies du sort (1974) basado en una novela de Paul Guirard (el mismo de Las cosas de la vida). Un film narrado en forma acronológica y mediante diferentes puntos de vistas, y cuyo axis dramático es el fallido atentado contra Hitler. Asistimos a sus vísperas y a sus exequias puestas en escena con un rigor absoluto.
Regresando desde el negro al rosa melancólico de la comedie larmoyante, hemos vuelto a ver hace pocos días, y luego de décadas, un film de esos que los pobres de letras llaman “maldito”, y los pobres de espíritu de “culto”. Dos bobadas. Nosotros preferimos, creemos que acertadamente, llamarlos secretos o confidenciales.
Este film guarda para nosotros también recuerdos de una mise en scene particular, lo cual sumado a su representación estética, alcanzan a rozar eso que, al decir de Tito Rodríguez, “inolvidablemeeente…vivirán en mí”.
Se trata de Teléfono rosa, una de las primeras grandes piezas de resistencia escritas por Francis Veber. Rodado en 1975, estrenado por estos pagos dos años después; aunque mejor cabría decir, estragado por aquí dada la mediocre publicidad, su exigua taquilla, y no digamos de las inepcias de la “crítica”; puesto que no nos alcanzarían las comillas.
Cierto que en aquella época no daba para bollos el horno de la comedia, inmersos como se estaba en un clima de oprobio, opresión y canalladas surtidas.
Aquel jueves como todos los jueves in illo tempore iba a las primeras funciones de estreno. Había vuelto de Italia, luego de una estadía de estudios y de placeres variados, y también rodeado de lo que por allí se llamó Anni di piombo con ambidextros atentados terroristas.
Aquí entré casi enseguida a trabajar en la cinemateca, donde hice prácticamente de todo. Alquilar los films en las distribuidoras surtas en Lavalle y aledaños; donde debía tratar con cagatintas varios. Luego hacer las programaciones, inventando ciclos, revisiones, seudo festivales, recorridos de géneros y omni re scibilli. También redactar los programas, lo que creo hacía con cierto verde ingenio camino a mi prosa mejor que tardó algo más en llegar. Tanto que una vez, cuando intenté darle un toque demasiado jovial, un integrante del solemne secretariado general de la cinemateca, me llamó al orden. Era un coleccionista de bobadas, un cronista de un estilo rematadamente cursi, y para colmo un socialista de esos enfundados en triples chalecos, y que todavía creían que el payaso de Alfredo Palacios fue alguien siquiera mínimamente respetable.
También me encargaba de llevar los films a las sala del teatro Sha y a la Leopoldo Lugones. Creo que hice hasta control de taquilla; sólo me faltó emplear el megáfono antes de la función.
Recuerdo que hasta inventé un ciclo bis o plus en la pequeña sala lateral del teatro Sha. Allí conocí a dos de mis maestros, Horacio Álvarez Boero y Eduardo Montalvo; dos monos sabios de una vida más retirada y escondida que la de Fray Luis de León y la del último Salinger.
La sala del cine Ópera fue el lugar de los hechos. Desierta. Con ese olor que tenían los cines de entonces. Mezcla de museo y de telo. Su profusa artillería decorativa art dêco y sus dimensiones dignas de Cinecittá, hacían más inquietante nuestra permanencia en ese lugar.
Vi Teléfono rosa con una exaltación placentera que regresó a mi plexo solar pocos días atrás. Me pareció ingeniosa, bien narrada, maravillosamente actuada, con tempi, ritmos, y con esas tres cosas que toda comedia que se precie de serlo debe tener: tiene que ser sofisticada, melancólica, y algo reaccionaria. El film de Molinaro-Veber organizaba ese cocktail con destreza.
A la salida en busca del primer cigarrillo me tropiezo una vez más con Héctor Grossi. Se hablará extensamente de él en otro lugar. Lo había visto con frecuencia en las oficinas de la cinemateca instaladas en una galería laberíntica de la calle Lavalle. Una con cientos de locales desiertos, húmedos y neblinosos, donde además de nuestros rollos de películas, libros y recortes de diarios y de revistas que la arena del tiempo se llevó, era habitada por un peletero sin clientes, que fumaba sin parar y que iba y venía con repetidas direcciones erráticas. Se parecía a Gene Wilder, por cierto.
Había algunos otros locales en donde se acopiaban telas y creo que nada más.
Con Grossi, hombre parco, formal, con voz de bajo, y con rescoldos permanentes de café negro y tabaco, apenas había cambiado algún saludo cabeceado, y un buen día.
Pero ese jueves a la salida del Ópera fue inevitable -únicos espectadores- tropezarnos socialmente.
“¿Qué le pareció?” -me dijo con su voz extremadamente educada y más que cortés.
“Un film gaullista” -dije sin más.
Su gesto de asombro fue también inolvidable.
Allí nos pusimos a caminar hasta el primer café.
Pero dejemos ahora estas piruetas de autobiografía melancólica.
El film tiene como personaje central a Castejac (Pierre Mondy), un industrial de provincia; hijo de un tallerista que levantó cabeza y fundara una pyme. El film comienza in media res con Castejac en medio de un tira y afloje entre la venta de su mediana empresa metalúrgica a un pulpo norteamericano, y una huelga encabezada por un delegado sindical, con el que sin embargo juega al rugby los fines de semana.
Está casado, pero su matrimonio se ha vuelto tedio domiciliario y necesidad de apoyo laboral. No han tenido hijos.
Estas negociaciones con el grupo texano están dirigidas por un capitoste llamado Morrison (Michael Londale,) secundado por su factótum de relaciones públicas (y privadas como pronto se verá), Maurice Levêgue y que juega un Daniel Ceccaldi perfecto en su larval obsecuencia. Ambos deciden que además de instalarlo en el Georges V, entregarle un canasto de frutas chez Fauchon, debe pasar una noche agradable con una señorita de las llamadas por ese entonces call girls; o squillo en Italia. Desde luego una mundana, chic, con cruce de piernas perfecto y con algo de fría y distante. Así aparece Christine (Mireille Darc: excelente) y por diversas razones de protocolo proxenetístico, se la presentan a Castejac como sobrina de Levêgue.
Christine cumple como una aplicada profesional. Esto es sin frío ni pasión. Pero hete aquí que Castejac se enamora de ella. Cierto, se ha tragado el cuento de que es sobrina de Levêgue; que está casada con un arquitecto, y ciertamente nuestro Castejac también se hubiera creído si le decía que era descendiente de Juana de Arco.
La pasión que despierta en nuestro hombre, hace que vea su vida como mediocre y rutinaria, así como a ver a los repetidos y sorpresivos reclamos sindicales tanto como un chantaje, como a una rotura de pelotas por un delegado al que cree o considera su amigo.
El embale de Castejac por Christine crece de manera exponencial. Eso interfiere en los negocios con el holding texano. Si hay dudas humanas, vitales, hay siempre problemas para la economía. A la pasión no le importa la economía ni la biología. Puesto que la pasión pertenece al territorio del arte.
Se debe de nuevo recurrir a la Christine modo nocturno. Ésta desde luego negocia fríamente sus emolumentos profesionales y con la misma frialdad que los ejecutivos del holding emplean para sus negocios. Pero ahora Christine debe poner en marcha también al modo enamoramiento. Debe reprogramarse el sistema del simulacro anterior. Profesional eficiente, lo hace a la perfección.
Castejac ya en el limbo del deseo desatado, regresa a París con cualquier pretexto. Busca a Levêgue, le dice que se siente culpable; que ha pasado la noche, que se ha acostado con su sobrina; que sabe que está casada…Aquí viene una escena magistral que recordábamos a la perfección. Levêgue pide permiso para ir al baño. Y allí se descarga en un ataque de risa estentóreo, brutal, casi salvaje. Con lo que se refuerza, mediante este fuera de campo, la ingenuidad provinciana de Castejac; ingenuidad -ahora vamos comprendiendo-, que se extiende a su papel de pequeño industrial, así como de patrón y hasta de amigo.
Como sabemos, la pasión manda. Y aquí lo manda a Castejac a comprender que está haciendo desde hace tiempo el papel de pavo. Pero no sólo uno que pavea en rubros hasta ayer poco habituales como los placeres de cinco estrellas. Sino también en aquellos otros donde lo viene haciendo desde que pueda recordar. El mundo no es para los inocentes y la educación sentimental lo lleva a ser educado por otros andariveles paralelos. Digamos la vida entera. La vida material que ha sido edulcorada ya no sólo de vino y rosas, sino también de ilusiones, de azares programados y de fantasías trazadas sobre un tablero de diseño gráfico.
Una venda que cae lleva muchas veces a entender que había otras vendas debajo. Pirandellianamente el mundo se ha vuelto no algo real -si alguna vez lo fue-, sino uno de apariencias y de puntos de vista.
Lo que sigue, como es usual decir ahora, delata los momentos finales del film.
Castejac, como hemos dicho, se entera de qué papel juega Christine en este laberinto de pasiones facticias. El marivaudage, desciende -pero muy suavemente- al grotesco. Aquél alquila una habitación y con nombre falso solicita los servicios christinescos a su madama. A la ambigua sorpresa de ella, se suma el patético intento de Castejac para humillarla, Lo consigue en parte; hasta esgrimiendo un fajo de billetes como pago y la hace salir con gesto imperativo.
A continuación vemos un ejemplo del talento en la puesta en escena. La copa de Möet Chandon en la mano de Castejac, antes empleada como emblema de poder momentáneo, se le ha vuelto acerba. Son segundos en soledad en un cuarto de hotel de lujo y en penumbras. Corre como poseído detrás de Christine. Toma un taxi, la sigue hasta su casa. En la puerta del edificio donde vive, consigue lo que todo hombre preso de la pasión busca luego de un fracaso premeditado, hacer el ridículo. Desde luego que Christine lo reenvía a su condición de pobre tipo.
Pero -y tenemos otra prueba del talento en la puesta en escena-, Christine se muestra allí como una pequeña señora burguesa, que sonríe al portero del edificio que le comenta una menudencia doméstica.
Otras vendas que caen. La momia de las convenciones sociales empieza a desbobinarse, pliegue tras pliegue.
Castejac como toda presa de la pasión, como la “Fedra” de Racine, “tout entière à sa proie attacheé”, no hace más que sufrir y el carnaval del mundo se le vuelve ahora danza macabra. Todo es irreal, vacuo. Su matrimonio formal, su fábrica, su amigo delegado sindical que le comenta tan campante que en su ausencia ha negociado con el holding norteamericano. Francia misma que se ha entregado sin luchar. ¿Qué le queda a Castejac? La pasión. Una pasión al parecer como todas: loca, ridícula, absurda, desaforada. Pero ya no tiene punto de retorno.
A la mierda con todo, se dice muy francesamente. Que se queden con todo. Puesto que ha sido educado por Christine -que ha empezado a sentir algo por el hombre, más allá de sus fueros de diplomacia sexual. De tal modo a las propuestas de Castejac de ponerle un piso, pagar la renta mensual, para llevar una vida normal, la mujer sonríe con bondadosa ironía.
“La plata no es todo, ¿no?” Pregunta Castejac, y Christine sonríe.
“¿De qué te reís”, pregunta aquél.
“Siempre lo hago cuando escucho boludeces”
Enfrentado con la revelación de que Chistine no es un “caso social”, como ella le ha inventado una vez para cumplir con el lugar común: pobre, miserable, llevada a la prostitución por necesidad. Sino hija de una familia burguesa y rica, y que hace lo que hace porque no sólo quiere más dinero, sino el placer que le da la aventura, el poder que ejerce sobre los hombres, y hasta la belleza de algunos de ellos. Enfrentado con el hecho de que en un par de noches Christine gana más dinero que todo el que puede darle Castejac en un mes, todo parece concluido. Les jeux sont faits.
Alertado por Christine sobre el valor y el poder del dinero, Castejac firma la cesión de la fábrica, asegurándose una buena suma. Que los obreros y su formal esposa sigan trabajando con los norteamericanos. Si Francia no se defiende o no defiende a sus empresas, él no será el Quijote de una causa perdida de antemano.
Castejac acompaña a Christine al aeropuerto; ella le sonríe ahora sinceramente; le da un pequeño beso, el primero real, y se despide porque tiene un trabajito en Milán. Castejac, saca su propio pasaje para allí (*); la seguirá. Ella “que no. Qué vas a hacer allí. No sabés el idioma. Yo voy a estar ocupada”. A Castejac ya no le importa nada. Sonríe. La última careta de la mascarada se cae… La momia social ya carece de vendajes.
Caminan hacia mismo avión. En la escalerilla, Christine decide humillarlo a su vez, como ella fue humillada por Castejac. “No valés nada, sos feo, vulgar, no sentí el más mínimo placer con vos. Sos un boludo” y así en más…
Castejac decide irse; y allí se llega al ápice del momento dramático genial y perfectamente jugado=puesta en escena.
Christine se lanza a correr tras Castejac. También la pasión hasta entonces dormida entre sábanas de seda y de alquiler, estalla: y la cámara los ve alejarse; juntos, ni tomados del brazo ni muy cerca. Pero con el mismo y aventurado rumbo.
Una obra maestra de la comedia: sofisticada, melancólica y algo reaccionaria; como debe ser.
Un ejemplo de esa postura también acuñada en Francia. “Anarquismo de derecha”. ¿Qué es eso? Interrogado al respecto y a sus ochenta años (vivió cien) Lévi-Strauss respondió. “Soy de derecha porque creo que hay muchas cosas del pasado que deben ser conservadas. Y anarquista porque no quiero que me rompan las pelotas”.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
*: sutilezas que pasan inadvertidas para aquellos que buscan los “temas profundos”; es decir conciencia social progresista, burdas alegorías y grandes angulares.
Ese “pasaje” que Castejac exhibe y que finalmente no utilizará, es el pasaje, el rito de pasaje hacia otra cosa; hacia otro mundo.
Otra. Esta sutileza de puesta fue ya reconocida por nosotros con placer intelectual en aquel momento de su estreno y confirmada ahora.
Casteljac se apresta tomar un café con el delegado sindical en el comedor de la fábrica.
En un primer plano vemos cómo raspa con la uña una mancha color rojo ante la sonrisa del otro. Primera historia: una mancha de salsa de tomate en la mesas de un comedor; en la segunda -si queremos- significado del color partidario del delegado de la fábrica.
