MURNAU. EL MUNDO AL AMANECER
La vida no es sueño, pero quizás llegue a serlo.
Novalis, Fragmentos
Si la temprana reacción escandinava al cine de Hollywood (Stiller, Dreyer et al.) puede ser caracterizada como una tensión entre epigonismo y autonomía, la postura alemana debe ser definida teniendo en cuenta, y de manera inexorable –adjetivo muy germánico, por otra parte–, las características particulares de lo alemán en relación con la tradición de Occidente. Para resumirlo en una imagen emblemática, diremos que lo germánico es un punto de lo europeo-occidental que se encuentra desde siempre tironeado entre sus deseos mediterráneos y su realidad hiperbórea. Por un lado, la luminosidad, el orden, el espíritu de sistema, la voluntad operativa; por el otro, lo oscuro, lo neblinoso, el desorden de un mundo que desea la luz y se encuentra, a cada paso, con las tinieblas. El espíritu de sistema se vuelve, se trueca en solipsismo cada vez que lo alemán se da de bruces con la historia, que ningún pueblo ha confundido o igualado tanto con la realidad sin más, in toto.
Alemania se sabe y se recuerda cíclicamente como el último lugar que el Imperio romano tomó y quiso para sí, dejando el resto a los manes de la Terra Incognita, a la Última Thule de lo incognoscible, lo indescifrable y –seamos francos– lo irrecuperable. Ningún pueblo ingresó a la modernidad provisto de un desprecio simétrico por lo mismo que ayudaba a acuñar: la historia como ciencia estricta…
Otra imagen puede acudir en ayuda a nuestro entendimiento. En la biografía de E. T. A. Hoffmann se nos dice que en su temprana juventud asistió en Könisberg a las clases de Kant… y se aburrió. Debemos recordar que de ese tedio nació el cuento fantástico moderno, el cuento de horror, ese deslizamiento de la razón imperativa y deducida a priori hacia el pantano “gótico” de una edad oscura, pero que también ya se reputaba, simétricamente, como luminosa.
Esa dualidad surgió en la Alemania de entonces, sumida entre un espíritu de sistema y una nostalgia confusa, fascinante, por una Edad Media tradicional, a medias histórica y a medias soñada. De ese ensueño, de esa voluntad de perderse deletérea y narcóticamente en un ideal remoto y sublime, nació una forma exclusivamente germánica: el romanticismo. Por un lado, Kant y Hegel; por el otro Hoffmann, Novalis, von Kleist, Hölderlin. Por un lado, la sombra tutelar y áulica de Goethe; por el otro, el pesimismo schopenhaueriano y los abismos pintados con delectación por Caspar David Friedrich. Por un lado, la Aufklärung–versión alemana del “iluminismo”–, con sus mapas razonados de categorías, juicios y límites a esos juicios; por el otro, la tentación por el abismo, el castillo en ruinas, la grieta, la brecha, el vértigo, el salto al vacío.
Orden y sistema en una mano, sueño y delirio en la otra; y todo eso, ¿por qué? Porque el alemán se sabe partícipe de ese doble mundo, ese doble universo vuelto destino entre lo mediterráneo y lo nórdico. Un destino que, según pasaron los siglos, intentó resolver con secesiones y uniones, con huidas hacia lo autónomo-absoluto y cíclicos regresos en busca de refugio en una unidad mayor, perdida y recuperada en un sueño nostálgico. Lutero, Goethe, por un lado, Novalis, Hölderlin por el otro, son puntos centrales y cíclicos en esta discusión: reforma, separatismo, división, secesión; pero también nostalgia por la unidad, recuperación de lo perdido, anhelo de mediterraneidad.
Si el concepto de “curso y recurso” acuñado por Giambattista Vico no nos es suficiente para razonar sobre estos temas o, en todo caso, necesitamos de una imagen que lo acompañe emblemáticamente como soporte para su recapturación contemporánea, proponemos esta variante de la definición del concepto de “modernidad” acuñado por Baudelaire.
A partir de los tiempos modernos se da en Occidente una división en el devenir humano entre lo que podemos caracterizar como un “impulso de época” y una tendencia a lo permanente, lo eterno. Algo desplegado en un espacio no tan sólo geográfico; sino en aquello que Konrad Lorenz definió como “territorialidad”. Esa zona de propiedad anímico-espiritual que en ocasiones la historia refleja en un determinado estamento jurídico o político.
Toda renaciente aparición de un determinado particularismo es –y nuestra época lo comprueba a diario con terrible claridad– el desprendimiento en el campo histórico de un mundo construido en el imaginario occidental más allá de los mapas y los avatares políticos. Aquello que nuestros antepasados llamaban ecumene, ese mundo –y lugar– conocido y reconocido por determinadas características, pero no a través de un determinismo fatalista, sino de una voluntad de arraigo que sólo el recurso mítico puede hacernos aprehender, siquiera tentativamente.
Esa dicotomía a veces brutal y agresiva, y a veces tierna y esplendorosa, se dio más que en ningún otro lugar en Alemania. Tras el “renacimiento” italiano, ningún pueblo en la modernidad se dedicó con tal destreza y obstinación a la tarea de recuperar lo griego y lo romano; desde la filología hasta los vastos sistemas filosóficos. La arqueología es una invención germánica, o casi. Desde desenterrar las ruinas de Troya, pasando por el estudio minucioso del Imperio romano, hasta crear una suerte de reemplazo de la tragedia griega mediante la obra-de-arte-total wagneriana; todas esas formas y maneras se desplegaron en el mundo alemán, pero hubo una diferencia fundamental y que enriquece lo que llevamos apuntado. Esa diferencia fue el Imperio habsbúrgico y luego austrohúngaro. Una creación de lo germánico, pero de lo germánico–católico con un pie puesto, sonora y visiblemente, en el Mediterráneo, y con un conglomerado de naciones, etnias y particularismos que se resolvieron en una voluntad ecuménica.
Hacia 1918 -tras la destrucción del Imperio-, con la aparición del cine de Hollywood, aparece una articulación fundamental y temprana para el ulterior desarrollo de ese arte, su despliegue canónico y su consiguiente toma del poder cultural. (1) Poder que, reconocido o no por las anteriores formas del pensar y el poetizar, se convierte a partir de entonces en eje de las decisiones culturales; clausurando así el permanente estado deliberativo del coloquio romántico anterior. Que ese “decisionismo” se haya visto reflejado en el despliegue de lo histórico es algo que, por el momento, no nos interesa discutir, al menos en este lugar…
Un alemán educado en Heidelberg en arte, historia y literatura, y un vienés con estudios de arquitecto aparecen en tal circunstancia. Friedrich Wilhelm Plumpe (1888-1931) –llamado para el cine Murnau– y Fritz Lang (1890-1976) son los que acometen la tarea de reflejar en sus primeros films el primer registro autoconciente del concepto del cine en Europa. En ellos aparecen también, y de manera inmediata, las constantes dualidades antes enunciadas: fantasía y sistema, orden y caos, “goticismo” y lobreguez. Ambos también apartan de manera puntual, precisa, y con enorme voluntad decisionista, al cine alemán de aquello que puede denominarse como “el síndrome Caligari”. Ese museo de cera de “pictorialismo” expresionista que amenazaba volverse “estilo”, ya fuera como autonomía formal o como estilo de particularismo estético.
Sin Murnau y Lang el cine germánico hubiera caído en el pantano de lo teratológico inmovilista, en la paralización de un regreso –por otras vías– al cinematógrafo de Lumière–Méliès en clave nocturna; en la galería de muñecos de feria exhibidos mediante la reproducción fílmica.
Puede entenderse El gabinete del doctor Caligari (1920) mediante este recurso hermenéutico. Caligari y su autómata Cesare serían como un destino posible del cine alemán: un charlatán y su atroz muñeco exhibidos entre cartones de confusa iconografía pesadillesca; un exhibidor de atrocidades y su marioneta que, mediante un flujo de turbio hipnotismo es conducido a realizar crímenes monstruosos. Que esa encrucijada fuera finalmente “resuelta” en el asilo para dementes, con Cesare como alienado y Caligari como alienista, (2) forma un círculo de perfecta indecisión; un limbo de nocturna geometría.
En Nosferatu (1922) Murnau opta por una “sinfonía del terror” -como la subtituló-, y si una sinfonía se constituye mediante cuatro movimientos que son variantes de temas o motivos recurrentes, (3) podemos, mediante una simple aritmética, darnos cuenta de la voluntad estilística del autor. Ellos son: vida cotidiana (romance entre Ellen y Hutter); viaje al mundo de los muertos y fantasmas o, si queremos, descenso a los infiernos del héroe; viaje simétrico del vampiro y la consiguiente peste; para arribar, finalmente, al sacrificio de Ellen con su segura resurrección, o muerte y transfiguración.
También podemos entenderlo de la siguiente manera: introducción a la manera de un Allegro con brio; (4) segundo movimiento: Andante, con el viaje, el andar de Hutter hasta el castillo de Drácula–Nosferatu; (5) tercer movimiento: Poco Allegretto, (6) peste, caos, muerte; finale: nuevamente un Allegro, ya sin brío, sacrificio, muerte y expiación de Ellen.
Hemos tomado la taxonomía de la tercera de las sinfonías de Brahms, para muchos tanto el epítome como la conclusión del romanticismo musical alemán. Con una sinfonía de Mahler ya no funcionaría, y con una de Beethoven o Schubert, tampoco. La primera analogía es demasiado tardía, la segunda, por demás prematura. (7)
Por encima de las analogías musicales, Nosferatu es el restablecimiento de la unidad clásica, del decisionismo apolíneo para salir del dionisismo de museo o invernadero de Caligari. Ya no hay exhibición sino representación; ya no un regodeo circular sino una línea recta que conduce a lo que los griegos llamaban, en su tragedia, anagnórosis. Es decir, un reconocimiento de la precaria situación del héroe y de la heroína. Tal reconocimiento implica una expiación, una catarsis, una descarga o purga de la sublimidad vertiginosa a la que se nos ha conducido. Sin esa descarga, el arte renuncia a sus fines y se refugia –como el final de Caligari– en el saber técnico–científico. El “Ahora sé cómo debo curarlo”, dicho por Caligari convertido en psiquiatra en la última secuencia del film, muestra un renunciamiento del arte vuelto un vicario intermediario de la ciencia; una abjuración de su arbitrio y territorialidad dejándolos en las manos del proceder técnico. (8)
Murnau, por el contrario, busca sumergirse en “el elemento destructor de la vida” (9) y, finalmente, por el resurgir de cierta potencialidad espiritual que abonará el subsiguiente transcurrir de la humana aventura. (10)
En Murnau hay un sesgo “vático” que explora el lado nocturno de la vida, y un sesgo o manera épica que se desenvuelve en el claroscuro del vivir cotidiano. El primero se muestra en films como Nosferatu, El camino hacia la noche (1921), Fantasma (1922, uno de los más grandes films de todos los tiempos, y lamentablemente uno de los menos frecuentados, aun por los que se imaginan como “murnaunianos” profesionales), y El castillo Vogelöd (1921).
El segundo se despliega en films como El último hombre (1924), Tartufo (1925). Y en Hollywood: Amanecer (1927), City Girl (1930)y Tabú (1931). La síntesis o el entrecruzamiento se dan en su último film alemán, Fausto (1926). Aquí nocturnidad y claroscuro se resuelven en una tradición que armoniza –como puente– ambas formas extremas. Aunque Tabú nos dejó con uno de los enigmas más inextricables del arte contemporáneo: qué camino o sendero hubiera transitado el autor tras el descubrimiento de lo “primitivo” circunscripto a categorías trágicas, no experimentadas o en todo caso vividas en forma diferente por una tradición ajena.
Pero su muerte, a poco del estreno del film, creó una fisura tan enorme como la de su compatriota Novalis, muerto a poco de escribir su ensayo llamado, emblemáticamente, Europa o la cristiandad. Un texto que junto a “Sobre el teatro de marionetas” de von Kleist conforman el epítome del romanticismo alemán.
Nosferatu, está basado en la novela “Dracúla”, de Bram Stoker; o más bien podría decirse que “inspirada”. Puesto que la primera parte del film sigue casi fielmente el relato de este autor. Pero la segunda mitad, y sobre todo el final, son más que diversos. Se comprueba así que el concepto del cine ya –1922– no podía sin más retratar, reproducir un texto literario anterior. Máxime cuando éste trataba una variante mítica de un mito mayor; es decir, un mitologema. Por lo cual debía crear a su vez un nuevo mitologema.
Así Nosferatu es el primer reflejo europeo ya completo del concepto del cine. Y no es para nada menor que este primero, y por largo tiempo único avatar trasatlántico del concepto del cine haya sido efectuado en territorio imaginario –más que geográfico– alemán.
Si -como hemos afirmado-, “el cine es el ajuste de cuentas con el romanticismo”, faltaba todavía articularse un último eslabón a ese primer romanticismo y mediante una configuración integrada en el cine y su concepto. Así podría juzgarse o caracterizarse in toto al vulgarmente conocido como período “expresionista”. Ya que el propio ductus literario, o más bien poético-teatral-pictórico, del que más o menos devino el de cine –aunque desde luego tomando otro rumbo y giro– fue un momento extremo o postrero del primer romanticismo alemán, o “romanticismo histórico”.
No es tan sólo debido a la extensión apendicular del decorado y marco como configuración de un carácter y de una psicología, o de un tipo existencial que ese “expresionismo” puede ser descrito. Sino como la ultima ratio que el alma romántica podía y debía manifestar mediante ese traslado a través de un “medio” americano y trasatlántico de su espíritu europeo. Sobre todo cuando la plena puesta en marcha de la movilización total ya se había efectuado; y, a fortiori,cuando la propia Alemania había sido la más perjudicada y dañada en ese trance histórico-espiritual.
Lo cual devela otra correspondencia. Porque ese “medio”, el concepto del cine, había sido poco antes instrumentado operativamente por alguien como Griffith, nacido también en una territorialidad –los Estados Confederados del Sur– derrotada por el despliegue de la movilización total.
El subtítulo o motto “Una sinfonía del horror” de Nosferatu no es un mero detalle de presentación. Como hemos dicho, el propio Murnau debía apoyarse en un “dato” muy alemán para desplegar su film; puesto que puede dividirse con bastante exactitud mediante los cuatro movimientos clásicos de una sinfonía.
Se ha especulado con que algunos de los cambios hechos en Nosferatu en relación con la novela de Bram Stoker fueron debidos a la condición homosexual del director. Que el sacrificio final de Ellen –que detiene al vampiro “pasivamente” hasta que, llegada la madrugada, éste se destruye por su condición de tal– simetrizaría la situación anímica del propio Murnau con respecto a su sexualidad.
Nos parece no sólo una típica disolución psicológica, sino también una todavía más típica reconstrucción a posteriori. Con Georges Cukor esto será llevado hasta el absurdo. Se descubre pos factum la condición de un artista o persona pública en general, y una vez hecho esto se le buscan extensiones apendiculares en cada cosa, gesto, signo, paso, suspiro que haya efectuado o propalado como un mero correlato rígido de su sexualidad.
Este razonamiento olvida lo primero y fundamental. El genio –hombre o mujer sea del estado o inclinación sexual que sea– no vive en el mismo orden de valores que el resto; sí comparte como subconjunto planos tangenciales y hasta radiales en lo social, lo económico, lo político, el culto, la fiesta y el deporte. Pero habita también una mónada suya, donde su plus diferencial se bate y relaciona sui generis con las cosas que crea o genera ese mismo plus al tornarse energeia.
Digamos que sus reservas anímicas se vuelven, por ese plus, combustible efectivo que pone en movimiento determinadas potencialidades, y en esa conversión se atenúan o directamente se anulan ciertos fermentos biológicos –los “jugos” de la simbólica médica tradicional– que en el resto de los mortales es causa eficiente de su persona singular.
Dicho de este modo, la persona singular se singulariza todavía más en la producción de cosas no naturales, o cabe a lo natural. Por el contrario, el ser no dotado de ese plus se pliega a la especie y a lo sumo busca su diferencia mediante los signos que la sociedad liberal del capitalismo avanzado produce en serie para esa misma operación de diferenciación epidérmica.
Por ello es que el cine y su concepto tuvieron que camuflar sus operaciones simulando plegarse a las formas de producción que la misma sociedad liberal-industrial proponía y hasta imponía como único modelo y forma de producción. Pero también ese camuflaje o plegamiento cabe el modo de producción industrial permitió que el artista retomara su papel de artesano o de “maestro mayor”, incorporando el tipo o figura descrito por Ernst Jünger en su Arbeiter (El trabajador) de 1930.
Mejor dicho, el concepto del cine articuló efectivamente tal tipo y figura en forma eficiente en los así llamados “grandes estudios” y luego –como en tantas otras cosas– fue el escritor, el hombre de letras, el que delimitó su descripción y su cualidad.
- La expresión –“toma del poder cultural”– es empleada por Antonio Gramsci; la utilizamos aquí con los necesarios matices del caso, en alguna medida diferentes de las intenciones de su autor y propalador.
- Cuenta la leyenda, o casi, que las intenciones de su guionista, Carl Mayer, eran del todo otras; pero si escribiéramos así la historia, estaríamos todavía en el Paraíso…
- Es obvio que esa división cuaternaria no ha sido siempre respetada, pero es canónica. De allí la Inconclusa de Schubert, al parecer no tan “inconclusa”.
- Puede pensarse también en un Adagio, a la manera de la sonata barroca.
- El título elegido para esta versión de la novela de Bram Stoker viene etimológicamente de no-muerto.
- Movimiento definido por lítote, limitación del carácter de Allegro, es decir, no necesariamente triste, sino ausencia de lo alegre o feliz; similar a la definición del mal en teología: ausencia, privación u ocultamiento del bien.
- Todo esto aceptando, sin más, lo postulado sobre el carácter incognoscible de lo musical puro por Schopenhauer; es decir que, siendo la música pura voluntad, es irrepresentable a los fines del entendimiento raciocinante y, por ende, indemostrable.
- El monólogo, o casi, del psiquiatra al final de Psycho (1960), de Hitchcock, es también una apología de la territorialidad del cine.
- Frase pronunciada por Stein en la novela Lord Jim, de Joseph Conrad.
- Proceder punto por punto similar, al después empleado por Alfred Hitchcock en Psycho.
