“El ricorso viquiano no es una repetición, es -como bien entiende Karl Löwith-, un recurso en el sentido jurídico del término; una apelación a un tribunal superior”.
De acuerdo. Me permito agregar por mi parte cierta lógica o “mecánica” de su proceder en los acontecimientos humanos. No es un retorno ni menos eterno, claro está. Pero, ¿cómo recurre lo que antes ha corrido, cómo identificar ese ricorso de un anterior corso?
Supongamos un primer episodio histórico o un primer corso. Este puede estar compuesto, formado -al ser inteligido por una mente- por diez cosas en su estructura. Esto -aclaro- no quiere decir que su recurrir sea cronológico-exacto. Ni siquiera necesariamente por pares. Si el primer curso estuvo compuesto por diez términos y factores de presentación, en el segundo pueden re-currir, el tres, el siete y el diez. En el tercero, el dos, el cinco y el ocho. Etcétera. El ricorso tiene lugar cuando a esa presentación sucede su representación, que sería aquí su comprensión temporal. También su actualización.
Sostengo que el cine -y su concepto- es la forma estético-formal que completa y hace manifiesta en el universo de las formas del pensar y del poetizar el curso y recurso descubierto por Vico. Veamos.
Es sabido -¿es sabido?- que el cine contrae y dilata según medida y necesidad el tiempo en su hacer y puesta en escena. Cuando contrae el tiempo mediante -por ejemplo- la elipsis, ello es de lo más evidente para todo espectador. Más que evidente, el contraer el tiempo mediante la elipsis es de inmediato reconocido, percibido fenomenológicamente por el espectador como el qué del cine. Es su causa formal. Ahora bien, cuando el cine dilata el tiempo, esto no es tan claramente percibido por el espectador, sino que debe ser apercibido; o sea el saber conciente e intencional de la percepción.
En el cine y su concepto el tiempo y la duración temporal son dilatados muy sencillamente cuando en un simple diálogo entre dos personas se lo edita, seccionando el espacio y dilatando el tiempo, mediante el uso de cortar de plano a contraplano. “¿Querés un cigarrillo?” “Bueno”. Si ello se filma en plano y contraplano y encima se inserta uno o dos planos detalle descriptivos, algo que a su vez uno de los actuantes ve a través de la ventana y el otro -por ejemplo- al mirar un reloj también presente, todo ello -su puesta en escena- durará mucho más, será más dilatado temporalmente que lo sucedido efectivamente.
Bien, así el ricorso y el cine. El recurrir de una serie limitada de factores o tal vez el reconocimiento del recurrir de tan sólo uno de ellos sería esa elipsis que el cine nos ofrece cuando contrae el tiempo. Pero su entendimiento y compresión, y por ende verdaderamente su ricorso pleno, sucede en la medida en que comprendemos –mediante su edición intelectual a nuestro cargo- la serie de elementos puestos en escena en esa secuencia donde el tiempo efectivo se dilata.
Para que haya, para que acceda efectivamente el recurso en el mundo y su temporalidad debe ser percibido y apercibido siquiera por un solo espectador. De no ocurrir ello ¿qué sucedería? Posiblemente esta sería una imagen-hipostática posible para imaginar el fin de los tiempos o el juicio final.
Lo mismo el cine y su concepto. Imaginemos un film equis que en este momento no estuviera siendo proyectado en ningún lugar bajo ninguno de sus ahora variados soportes posibles. Ese film literalmente no existiría como fenómeno perceptivo ni aperceptivo. Pero sí como ricorso en la medida en que parte de su edición se haya incorporado al mundo y su devenir. Siquiera por una sola persona.
Excluyo aquí el subrayar que eso sucede dentro de lo que nosotros definimos como “el concepto del cine”. De allí que es casi innecesario puntualizar que no cualquier cosa puesta bajo la categoría -industrial, económica, material- de “cine” es pasible de lo que se viene diciendo. Para nada. Un film alegórico y no simbólico-–por ejemplo- sería eso: una cinta de celuloide, o el material que sea, que arrastra una cadena de imágenes pre-lógicas en relación con la autoconciencia. El cine participa de su autoafirmación convergente en la medida que -y ahora en su autoconciencia más férreamente que nunca- cumpla los postulados de su hacer y concepto. Postulados que dieron nacimiento a su propia forma eficiente. Puesto que para el ricorso, cuanto para el propio corso, un film debe manifestar y traducir un contenido formal-simbólico que sea paralelo a su resolución técnico-formal.
De allí las perplejidades que asaltan todavía -perplejidades creemos que muy intencionadamente dirigidas- a ciertos “historiadores” norteamericanos del cine en relación con la supuesta asimetría del medio creado por Griffith y su contenido, entre una supuesta modernidad de medios y una antimodernidad de fines. Con lo cual reafirman que no han comprendido -o enmascaran intencionadamente su incomprensión- el propio concepto de modernidad, que siempre es polémico y no inertemente autoafirmativo. Como si la supuesta sensibilidad -categoría que sería importante definir en relación con el cine mismo- pudiera sobrevivir independiente de los medios y formas que articula para su re-presentación. Si los valores que el concepto de cine logró volver a presentar -esto es re-presentar- valiéndose de modos y troqueles técnico-modernos son pasibles de su concreción armónica entre medios y fines, ello demuestra que tales valores son pasibles de existencia histórica.
En cine todo lo representable es históricamente válido como contenido axiológico. Y todo aquello que para su re-presentación, y hasta presentación, debe saltar hacia un atrás imposible, regresando a un hacer anterior al concepto del cine, es inexistente como valor, aunque objetivo y presente como negatividad.
Esto último forma parte también del ricorso. Puesto que al recurrir las cosas, éstas no necesariamente acceden a poner paralelamente en marcha un nuevo curso.
Digamos también como colofón, que al resolverse en cine -por Griffith- el cinematógrafo anterior, esta resolución fue posible por los elementos que he señalado formando parte de su concepto. Pero debe comprenderse que esos mismos postulados práctico-formales que hicieron posible su cualidad de cine, fueron posibles en la medida en que se descubrieron para representar un mundo acorde en cuanto a contenido eficiente.
Permitida su reproducción total o parcial, citando la fuente.
