No era la primera vez que Scorsese iba a meterse en la categoría “pesos pesados de la Historia” para realizar una biopic. El nombre de Howard Hughes sigue replicándose en los Estados Unidos como figura de empresario, ingeniero autodidacta, aviador y hombre de cine en general. Sus películas como director fueron mediocres pero se destacó por descubrir futuras figuras; el caso más famoso es el de Jane Russell, con quien filmó ese tedioso western llamado El Conscripto. La réplica o reproducción de sus conceptos se halla, específicamente, en el ámbito de las inversiones y en el desarrollo de ideas potables y productivas, según la mirada capitalista. Hughes es claramente un icono del self made, del hombre que lucha -a pesar de que conoce la derrota de antemano- contra el sistema y también contra sí mismo: claramente hablamos de un antihéroe estadounidense, un reflejo distorsionado de las figuras más amadas por la “opinión pública” como Steve Jobs (un personaje potenciado al cubo después de su muerte).
La diversificación de Hughes, entendible por su problema de trastorno obsesivo compulsivo, tenía una apertura que iba desde ser accionista de la RKO, en el momento de mayor esplendor del cine de estudios, hasta venderle contratos al Departamento de Defensa de los Estados Unidos, cuyos funcionarios eran llevados a Las Vegas, en donde Hughes los rodeaba de mujeres, dinero y otras drogas. El magnate vivió una larga vida: setenta años, nada mal para un hombre al que le costaba estar sobrio de ideas, proyecciones y disputas contra todo el mundo. ¿Qué pudo hacer Martin Scorsese con una vida con semejante amplitud temática?
El Aviador, al menos desde el título, propone un recorte de esa vida tan extensa. La obsesión de Hughes por desarrollar sus propios proyectos y probar él mismo los prototipos tal vez sea el rasgo más destacable del film de Scorsese porque allí se desnuda la aventura que deja entrever el costado más entrañable de la vida de Hughes: el del aviador, el del hombre que por su inteligencia y talento logra romper preceptos, hasta ese momento, impensados de quebrar. Inevitablemente, Scorsese no puede tapar el sol con las manos de la vida de Hughes, así afloran los trastornos que afectan principalmente al funcionamiento de sus proyectos, en apariencia, magnánimos. Ni siquiera momentos de distención, como los vínculos de Hughes con Katharine Hepburn (interpretación de la siempre radiante Cate Blanchett) y Ava Gardner (Kate Beckinsale) pueden romper con la moldura que impone el dispositivo de la biopic rígida. El guión de John Logan toma a los hechos reales sin deformarlos demasiado, sin ajustarlos a un texto cinematográfico un poco más laxo. El resultado es una historia demasiada recatada para la aventura (salvo lo mencionado) y demasiado punzante en lo dramático, apuntalada por unas pizcas muy amargas de sobreactuación de Leonardo DiCaprio en las escenas en las que Hughes no puede dominar su trastorno obsesivo, ya convertido en ermitaño en su bunker y en plena debacle en lo que respecta a su lucha contra el gobierno. El caso es que DiCaprio todavía se hallaba en un proceso de maduración de sus cualidades, algo verde para cargarse un tour de force de semejante calibre.
Acreedora de críticas despiadadas, El Aviador fue acusada de una nueva auto traición de Scorsese (extendida desde la película anterior) por tratarse de un nuevo ejemplo impersonal. Claro que los dardos tenían un gran destinatario: el rostro de Leo DiCaprio, como si Scorsese tuviese la obligación de acomodar el rompecabezas para que cupiera la pieza del actor. La falta de elementos reconocibles -al menos de los más transparentes- no es algo novedoso en su filmografía porque ya ha trabajado con materiales algo ajenos. Pensemos el caso de El Color del Dinero, otra película al servicio de un actor en ascenso como era el caso de Tom Cruise y además una spin-off o remake (habría que revisar las definiciones de tipos de transposición) de El Jugador, en la que Paul Newman aparecía -al igual que Tom Cruise- como un jugador prominente de pool. De vuelta a El Aviador, hay que señalar que Scorsese realiza por primera vez en su carrera dos films consecutivos que superan los cien millones de dólares de presupuesto, los cuales lo posicionan más lejos de sus compinches generacionales más cercanos como De Palma y Coppola (quienes, especialmente el primero, tienen que recurrir a proyectos cada vez más chicos y a coproducciones con otros países) pero también lo ubican más cerca de Spielberg, otro de sus amigos de los setenta. Scorsese atraviesa con estos dos films la fase más industrial de su cine, allí es que radica con más fuerza la idea de una pérdida de cierta identidad de su obra. Pero la mirada sobre esta pérdida no se posa sobre la cantidad de dinero demandada por las producciones, sino en la necesidad de recurrir a productores como los hermanos Weinstein, conocidos como “negociantes” del medio antes que promotores de obras cinematográficas, a los que es muy sencillo atribuirles las limitaciones creativas de un Scorsese más apagado y preocupado por encajar en el Hollywood más chato. La evidencia está en una biopic casi de manual, que tiene características subrayadas con marcador grueso en las actuaciones y en una progresión dramática casi mecánica sin el mínimo vuelo para subvertir hechos o situaciones al servicio de un cine más personal. Luego de este derrape, vendría -en apariencia- algo más impersonal todavía: la remake de Infernal Affairs, un exitoso thriller hongkonés.
