El Diván en la Gran Pantalla
El método psicoanalítico siempre fue y será una gran curiosidad para los mortales. Es muy frecuente que en reuniones con amigos y conocidos me hagan preguntas acerca de qué va la terapia analítica, inquietudes sobre el alta, el dispositivo del diván, la relación paciente-analista, etc. El cine no ha quedado afuera de esto y, de manera recurrente, ha utilizado la cuestión como recurso narrativo interesante para abordar los motivos y profundidades del padecimiento humano. Desde la reciente Habemus Papa, en la que los cardenales demandan un psicoanalista para curar la fobia del flamante Papa, hasta aquella obra del cine mudo, Secretos de un Alma, de 1926, que intentaba retratar las razones que esconde la mente humana, a partir del descubrimiento hecho por el psicoanálisis: el inconsciente.
Grandes directores, como Hitchcock en Cuéntame tu Vida, o Bergman en De la Vida de las Marionetas, han recurrido a abordar las vicisitudes que afronta un psicoanalista en su práctica, pero el que más ha explotado este recurso es sin dudas Woody Allen, que tiene una obra absolutamente prolífera sobre el tema y un saber indiscutible acerca de qué es ser un paciente analizante y un profesional analista.
Pero no solo de dramas vive el hombre, y el cine ha sabido reírse de este método y del sufrimiento de los neuróticos que se acuestan en el diván. Muchas comedias se animaron a la temática como Analízame, Secretos de Diván, la argentina de Damián Szifrón, Tiempo de Valientes, o la insólita española Inconscientes que, ambientada en los tiempos en que el psicoanálisis despertaba al mundo de la ciencia, aborda cuatro conceptos freudianos: la histeria, la neurosis obsesiva, la envidia del pene y Totem y Tabú, de manera muy ocurrente.
Cine y Psicoanálisis nacieron, crecieron y se expandieron vertiginosamente por el mundo en la misma época. Cuando la terapia psicoanalítica era un boom por el globo y el cine era el entretenimiento más masivo para la población, el dueño de la Metro, Samuel Goldwyn, le ofrece al padre del psicoanálisis una importante suma de dinero para participar en un proyecto que develaría algunos secretos de la vida amorosa. Freud rechaza la oferta temiendo que la transposición de los conceptos teóricos a la escena visual pudiera llegar a banalizarlos.
Con los años, el cine se afianzó como una manifestación del arte, y el psicoanálisis no podía quedar ajeno a lo que la pantalla grande nos quería transmitir. El mismo Lacán cita, en varios de sus famosos seminarios, films como Él y Viridiana de Buñuel, La Dolce Vita de Fellini, Hiroshima Mon Amour de Resnais, para dar cuenta con ejemplos de aquellas nociones complejas que estaba transmitiendo.
La industria cinematográfica no podía perderse la génesis del descubrimiento del inconsciente y en 1962 estrena Freud: Pasión Secreta a cargo de John Huston, una biopic que intenta narrar cómo se fue gestando la teoría y método psicoanalítico en sus primeros años a partir de las obsesiones e investigaciones del mismo Freud. A pesar del rechazo que tuvo por parte de la hija de Freud, Anna, el film, con un guión original escrito inicialmente por nada menos que Jean Paul Sartre, es bastante acertado y claro en lo que respecta a los diferentes descubrimientos que hace el médico vienés sobre el alma humana. Sus comienzos con la hipnosis, la incertidumbre de la histeria, los sueños, la sexualidad infantil, la asociación libre, el complejo de Edipo, la transferencia y el vínculo que unió a Freud con su mentor, Josef Breuer.
Tanto en el film de Huston como en los otros que vinieron después y abordaron la cuestión de los orígenes del psicoanálisis hay dos denominadores comunes que se repiten: la histeria y el concepto de transferencia, es decir que narran cómo se las arreglaban estos pioneros investigadores con la descarga de libido que depositaban sus pacientes histéricas en ellos.
Si hay algo que la humanidad le debe a la histeria es que gracias a ella descubrimos que lo que hacemos y decimos no responde siempre precisamente a nuestra voluntad consciente; hay otra parte oscura de nuestro psiquismo que funciona de manera clandestina y domina nuestras vidas, vínculos y acciones.
A finales del siglo IXX, la histeria aparecía como esa patología molesta que nadie quería tratar: sus síntomas manifestaban parálisis, ceguera, mudez, sin ninguna causa orgánica que los sostuviera. A los que la padecían se los consideraba desquiciados y manipuladores, sin tener en cuenta el alto grado de sufrimiento subjetivo que esto acarreaba.
Freud viene a descubrir que esto no solo respondía a algunos traumas reprimidos, sino que además tenía relación directa con la sexualidad pasada del paciente, más precisamente con su vida infantil y, como si esto fuera poco, la cura venía a través del habla del “enfermo”. Esto generó un gran revuelo y repudio en la comunidad científica, pero las pacientes histéricas mujeres encontraron por fin un profesional que las alojaba y estaba dispuesto a escuchar todas sus teatralizaciones.
De ahí que el método psicoanalítico era un terreno fértil para que afloraran sentimientos y deseos sexuales de parte del analizante hacia su analista y esto fue lo que permitió que Freud comenzara a esbozar el concepto de transferencia.
La película de Huston sabe relatar este aspecto crucial del tratamiento, centrado en un personaje ficticio llamado Cecil, una histérica bastante escénica, que se enamora primero de Breuer y luego de Freud. La fallida adaptación cinematográfica del best-seller archi-vendido de Irvin D. Yalom, El Día que Nietzsche Lloró, narra de manera ficcional las obsesiones eróticas de Breuer con su paciente histérica Anna O; la relación que lo unía con su discípulo Freud; cómo se va gestando la teoría psicoanalítica; y un supuesto tratamiento que Breuer tiene con el suicida Nietzsche a pedido de su bella amante Lou Salomé, quien más tarde fuera una reconocida psicoanalista.
Alguna vez Freud declaró públicamente que le gustaría que su heredero sea Carl Jung, un joven médico brillante que apoyó al padre del psicoanálisis cuando éste era casi una mala palabra entre los científicos europeos, pero las diferencias teóricas no tardaron en llegar; mientras que uno era austríaco, neurólogo, judío y ateo, el otro era suizo, psiquiatra, cristiano y espiritual. Freud hablaba de un inconsciente individual que remitía a traumas sexuales infantiles; Jung decía que los traumas no necesariamente tienen que ver con la sexualidad y desarrolló la teoría de un inconsciente mucho más trascendental que abarcaba la génesis de la humanidad, al que llamó Inconsciente Colectivo.
Jung no sólo se diferenció teóricamente de su maestro, sino que provocó una ruptura en el movimiento psicoanalítico, lo que le valió el apodo de discípulo díscolo, y llegó a transformarse en un verdadero rival de Freud. Este último film de Cronenberg se mete de lleno en eso, en la relación tan conflictiva de estas dos mentes brillantes y los riesgos que atravesaba el método, más si se trataban casos de mujeres tan inteligentes e histriónicas como lo era Sabina Spielrein.
Pero Cronenberg no es el primero que lleva la tumultuosa relación trasferencial que tuvieron Jung y Spielrein. En el año 2002, el director italiano Roberto Faenza filma Te Doy mi Alma, una película que intenta reconstruir la valiosa vida que tuvo Sabina Spielrein, una mujer que fue curada por Jung de su locura histérica, se convirtió en su amante, pero también llegó a ser una reconocida psicoanalista que aportó importantes conceptos a la teoría; una hipótesis de ella acerca de las pulsiones destructivas fue la base para que Freud diera un viraje absoluto a su pensamiento. Es prohibida y perseguida por el régimen de Stalin, y termina siendo asesinada por los nazis en una de las tantas masacres a judíos.
A diferencia de Paenza, que se centra en la vida de novela de Spielrein, Cronenberg utiliza esta relación pasional y prohibida para dar cuenta de los orígenes del método, cómo a partir de ciertos obstáculos que éste presentaba se va formando la teoría y afinando el instrumento analítico.
Se dice que este film se aleja del estilo del director canadiense, ya que prescinde de escenas muy violentas y sanguinarias típicas del género gore que caracterizó su filmografía. Pero Cronenberg utiliza esta adaptación de la obra teatral para dar cuenta del origen violento y destructivo de la raza humana: el monstruo no nos viene de afuera introyectado experimentalmente como lo fue en La Mosca; acá el monstruo está dentro de cada uno de nosotros y forma parte de nuestras pulsiones sexuales, a pesar de que a unos cuantos les haga mucho ruido, incluido al mismo Jung.
El tratamiento que inicia Jung (Michael Fassbender) con Sabina (Keira Knightley) permite, a partir del habla de ella, llegar a las fantasías sadomasoquistas de la neurosis. Esto era el comienzo de la hipótesis acerca de aquello tanático y mortífero que convive en cada uno de nosotros. Sin duda, las escenas en las que el doctor azota a su paciente, provocando un alto grado de erotización en ella, remiten a lo que Freud postuló en su escrito “Pegan a un Niño”. El escuchaba en sus pacientes neuróticos ciertas fantasías de flagelación infantil, en las que se podía pesquisar el goce inconsciente que ellas acarreaban. La situación se repetía en la adultez pero en actos, sometiéndose a situaciones de humillaciones frecuentes.
El mismo Freud, interpretado por Viggo Mortesen, escucha el desarrollo que hace una Sabina ya psicoanalista del origen destructivo de la sexualidad, producto de su estudio y de su saber como analizante. Esto le permitió al padre del psicoanálisis conceptualizar más adelante las nociones de pulsión de vida y pulsión de muerte, en su artículo “Más Allá del Principio del Placer”. Acá Freud se pregunta, a partir de secuelas de la 1º Guerra Mundial, cómo es que el humano repite compulsivamente, en actos o en sueños, vivencias tan dolorosas y mortíferas. Este trabajo de Freud fue un giro de 180 grados en su teoría y de hecho modificó toda la estructura de aparato psíquico que había planteado años atrás.
Este goce destructor se puede ejemplificar bien en el fenómeno gore, del cual Cronenberg es abanderado, este género que produce tanta fascinación con las imágenes explícitas del horror, las mutilaciones del cuerpo y la visceralidad de la violencia, que tienen el sabor de alimentar la pulsión de muerte voyeurista de cada espectador.
A medida que se iban construyendo estas hipótesis, la distancia teórica entre el maestro y su discípulo rebelde era ya un océano. La película tiene la habilidad de ir narrando paulatinamente cómo ambos pioneros se fueron alejando y confrontando en sus ideas. El montaje que se va haciendo del intercambio de cartas entre uno y otro es maravilloso, sin tomar partido por ninguno, sino desarrollando, con un bello lenguaje cinematográfico, las críticas y argumentaciones que se iban haciendo.
Las diferencias empiezan con la sexualidad. Según Jung, Freud estaba obsesionado con el tema, pero el suizo aparecía con una imagen reprimida y correctísima y era justamente su libido lo que no podía manejar. Con inclinación por las pacientes judías, el ario lograba desplegar con Sabina todas sus tendencias sádicas y violentas, pero a pesar de jugar el rol sexual de dominante, era él quién quedaba dominado frente a la seducción de la hermosa mujer.
Lo que a Jung se le va de las manos es su manejo de la transferencia, que se da cuando el paciente transfiere en la figura de su analista ciertos deseos o fijaciones edípicas. Es el motor de todo tratamiento, es lo que posibilita, según Lacán, que el analizante ubique en su analista cierto lugar de saber. Muchas veces esta transferencia se erotiza y ahí es indispensable la habilidad del psicoanalista para maniobrarla. Principios éticos de neutralidad y abstinencia son necesarios para que un profesional no ceda frente a la demanda de su paciente. Jung no pudo con esto; cuestiones suyas no resueltas se jugaron en el tratamiento con Sabina y concluyó en una relación erótica que le trajo demasiadas complicaciones.
Mientras Freud se sumergía más en la sexualidad controvertida del humano, Jung apostaba a investigar los aspectos paranormales de la psicología. Esto hizo que el austríaco tildara las teorías del suizo como supersticiosas y chamánicas y, en ese punto, la ruptura no tuvo vuelta atrás. Un padre deshereda a su hijo, un discípulo desautoriza a su maestro. Las obras de cada uno tomaron caminos tan distintos que se hace difícil pensar que alguna vez formaron una alianza teórica y clínica que cambió para siempre los destinos de la salud mental.
Un Método Peligroso rescata esa época fundacional del psicoanálisis, y lo hace desde la mirada de un director que sabe bastante acerca de los laberintos que se esconden en la compleja conducta humana. Con este trabajo va a las fuentes y decide llevar a las salas de cine fragmentos de la vida de aquellos sujetos que en su tiempo se animaron a herir el narcisismo de la raza humana develando toda la “basura” que se ocultaba debajo de la alfombra.
Cine y psicoanálisis son una extraña pareja; uno viene de la mano del arte y entretenimiento; el otro, de la ciencia e investigación clínica: ambos se miran, se critican, se analizan y proyectan, pero nadie puede negar que los dos tocan puntos de verdades incómodas que atraviesan la existencia humana. Como decía John Cassavetes: “El cine es una investigación sobre nuestras vidas. Sobre lo que somos. Sobre nuestras responsabilidades -si las hay-. Sobre lo que estamos buscando.” Y de eso también se trata el método psicoanalítico, por más peligroso que parezca.
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