Con Return à Reims (Fragments) Jean-Gabriel Périot realiza La vie est à nous del siglo XXI. Sirviéndose de fragmentos de un texto autobiográfico de Didier Eribon, Périot reconstruye el trayecto de la clase obrera francesa desde la postguerra, utilizando a tal fin imágenes de archivo procedentes tanto de documentales y noticiarios como de ficciones. El trabajo de documentación y selección exhaustivo, como cabría imaginar en el director de Une jeunesse allemande. La novedad estriba aquí en los textos de Eribon leídos por la actriz Adèle Haenel. Esta decisión tiene dos consecuencias. La primera: Pèriot saca de la ecuación el componente homosexual del texto original, pues Eribon, como me cuenta Ángel Quintana, se separó de su familia cuando esta, militantes comunistas, no aceptó su homosexualidad (el “regreso” del título alude a su primera vuelta al hogar materno tras la muerte del padre). La segunda: el foco se pone en las condiciones de las mujeres en ese periodo de tiempo que va desde los años cuarenta hasta al menos los años ochenta, algo que la voz de Haenel subraya. La duda es si este discurso de Eribon aporta algo al extraordinario y meticuloso trabajo con el archivo. La respuesta es afirmativa, pues como los mismos Périot y Haenel se encargan de recordar, los fragmentos del texto memorístico aportan una dimensión más personal y familiar. Partimos de la historia de la abuela de Eribon, madre a los 17 años y continuamos con la de sus padres. Esto ocupa la primera parte de la película, reservando la segunda al desencanto de la izquierda tras la llegada al poder de Mitterand y el trasvase de votos del comunismo a la extrema derecha lepeniana. Como constata Eribon, la izquierda francesa también era racista y ahí caló el programa del Frente Nacional. Para el epílogo Périot reserva las múltiples movilizaciones que se están produciendo en Francia en la actualidad, un epílogo tan panfletario como lo pudiera ser el clásico de Renoir y que, sumado al retrato que proponía La fracture, constata el desencanto de la sociedad francesa desde muy diversos ámbitos (de la defensa de la sanidad pública a los chalecos amarillos), algo que, he de reconocer, me desconcierta y no sé muy bien cómo interpretar. Eso sí, la respuesta del público francés en su primera proyección fue entusiasta.
La utilización del archivo por parte de Sergei Loznitsa es muy distinta. Más que seleccionar, lo que hace el director ucraniano en Babi Yar. Context es rescatar las pocas imágenes que hay, no de la masacre de Babi Yar, sino de la invasión nazi de Ucrania entre 1941 y 1943. La masacre en la que fueron asesinados más de 33.000 judíos entre el 29 y el 30 de septiembre de 1941 ocurrió en el barranco de Babi Yar, a las afueras de Kiev. Como los “fragmentos” de Périot, el subtítulo de la película de Loznitsa tiene todo el sentido, ya que lo que nos propone es el contexto histórico de dicha matanza. Primero vemos la invasión nazi, en muchas casos en imágenes rescatas de películas en formatos domésticos, algunas ciertamente terribles, como unas en las que vemos cómo sacan de una casa cadáveres de judíos. Son imágenes comparables en su crudeza a muchas de las de la liberación de los campos en 1945. Como es habitual en estas películas de archivo de Loznitsa, las imágenes se han restaurado y se les ha añadido una banda de efectos de sonido y diálogos (el diseñador de sonido, Vladimir Golovnitski, aparece en segundo lugar en los créditos); el efecto es muy extraño, como si el documental se reservase para las imágenes y el sonido representase una forma de reconstrucción, de ficción. Por supuesto, no hay imágenes en movimiento de lo que sucedió en Babi Yar, solo unas pocas fotos. Luego de Babi Yar, Loznitsa incluye un texto de Vasili Grossman sobre el exterminio de los judíos ucranianos que sirve de paso a la segunda parte, la de la reconquista soviética que concluye con los juicios celebrados a finales de 1945 y principios de 1946. A los testimonios de los testigos sigue la ejecución de una docena de responsables nazis, a los que se ahorca en una plaza abarrotada por miles de personas (sí, también hay imágenes, como si fuese una retransmisión en directo). Loznitsa concluye la que quizás sea su mejor película cerrando el itinerario, con el lugar de la memoria, cegado en 1952 con una balsa de lodos y luego rellenado para construir edificios de viviendas.
Para Oliver Stone el archivo es otra cosa, una mera coartada. En JFK Revisited: Through the Looking Glass vuelve al asesinato de Kennedy, justificándose en la desclasificación de muchos documentos desde el estreno de su película JFK en 1991. Con una música enfática, documentos que apenas se aprecian y muchas declaraciones que son opiniones antes que pruebas irrefutables, su película parece tener como fin incrementar la confusión sobre el caso. Por supuesto, las conclusiones de la Comisión Warren son insostenibles, pero los materiales que maneja Stone deberían de caer en mejores manos (¿un Errol Morris?), alguien con capacidad para ordenarlos y, a ser posible, que no pretendiese conocer la verdad de antemano.
Nada puede haber más distinto al documental o incluso al naturalismo que las dos películas vistas en Competencia este lunes. La primera, Petrov’s Flu, la dirige Kirill Serebrennikov, que propone una alucinatorio viaje por la noche moscovita en el que la realidad alterna con lo onírico. La primera incorpora una violencia soterrada que acaba aflorando en la segunda, mientras las historias y los personajes se confunden. Por un lado tenemos a Petrov, aquejado de una gripe, en su largo trayecto alucinatorio hasta su casa que incluye flash-backs de su infancia (formato cuadrado frente al scope del resto de la película). Por otro, a una bibliotecaria con arrebatos vengadores y dominio de las artes marciales (basta con fijarse en las películas, nos dice). Los dos relatos confluyen en el hogar familiar, pues Petrov y la bibliotecaria están casados y tienen un niño que lleva varios días con fiebre. ¿Se trata de una epidemia? Nunca lo sabemos, ya que Serebrennikov rehuye las explicaciones, tanto que la parte final es una historia del pasado, años setenta o primeros ochenta, y la protagoniza otra mujer, Marina. Es un segmento ya en blanco y negro, pura línea clara frente al barroquismo y la claustrofobia de las dos primeras partes. Excesiva en su dramatismo grotesco, violencia granguiñolesca y saltos narrativos, Petrov’s Flu se sostiene gracias a sus continuos golpes de humor. El alma rusa en su máxima expresión.
En cierto modo The French Dispatch, la esperada nueva película de Wes Anderson, no es menos excesiva, pero a otro nivel, uno que deriva del propio artificio, inspirado en esta ocasión por el universo de Jacques Tati. Anderson reconstruye una ficticia redacción de la publicación americana del título que se edita en una población francesa también ficticia, Ennui-sur-Blasé, y las historias que forman parte de su último número tras la muerte de su editor. Con su ramillete de estrellas (el pase de gala fue algo así como una ceremonia de premios de no poca categoría) en una sucesión de poco más que cameos, The French Dispatch se estructura en tres partes, más el prólogo y el epílogo, pequeñas historias narradas por una voz en off que apenas deja resquicio para los diálogos. Como todo este último periodo de la carrera de Anderson, desde The Grand Budapest Hotel, nos encontramos ante un cine basado en el decorado y el diseño de producción, un mundo tan cercano al cómic que el plano se convierte en viñeta y se reduce al marco del encuadre. Nada escapa al control del cineasta, que crea un mundo y lo dirige a su antojo, sin margen para la improvisación. Es un cine tan deslumbrante, tan aquejado de virtuosismo (no menos de una idea por plano), tan recargado, que puede resultar agotador. Puro manierismo al que solo escapa, si acaso, el tercero de los relatos, “The Private Dining Room of the Police Commissioner”, que hasta incluye un segmento de animación que delata la deriva de su cine: el trayecto que va, por circunscribirnos a la animación, de Fantastic Mr. Fox a Isle of Dogs.
© Jaime Pena, 2021 | @jj_pena
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