They live, we sleep y descolonización
El 4 de noviembre de 1988, se estrena un film que comienza con un graffiti dándole título: They Live, ellos viven. Un tren. Dos inscripciones más: shock control y Santa Fe (en español). El tren pasa y descubre a un rubio grandote, de esos que tienen todo por ganar en la tierra de la libertad. Luego nos vamos a enterar de que su nombre es John Nada, así, en español también. La figura del forastero y la música son referencias ineludibles al western, pero después se va a hacer inevitable pensar en un southern, una historia que mira al Sur.
Nada es casual en el cine de John Carpenter, quien, sin pretensiones, siempre pone algo frente a nuestras narices. Está en nosotros, espectadores, descubrir por qué una película de ciencia ficción, basada en la pura acción, se parece tanto a un documental. Y, sobre todo, por qué parece un documental hecho al otro lado del Río Bravo.
Nada (o nadie) camina con sus pocas pertenencias hacia una ciudad gris. Llueve, mal presagio para el american dream. En la bolsa de trabajo, donde no consigue un puesto, nos enteramos de su origen: Denver, Colorado. Allí cerraron catorce bancos en una semana. Luego, él mismo irrumpirá en uno de esos templos monetarios para patear culos.
Más tarde, en una plaza, un predicador ciego (tomar nota), de piel negra y sin nombre (en los créditos finales aparece como Street Preacher, predicador callejero) vocifera que hay “dueños que nos controlan”. No hay metáfora allí, es un aviso de lo que vamos a empezar a vivir. Con Nada, vamos a descubrir la forma del control dentro de la historia, pero como espectadores vamos a descubrir el fin de la metáfora. Porque They Live se trata de desenmascarar mensajes dominantes, de definir las cosas por su nombre. Esa es su gran metáfora: la no-metáfora. Aunque por ahora no es más que el mensaje de un predicador.
John Nada consigue un puesto en una obra en construcción. Allí conoce a Frank, quien le ofrece llevarlo a un lugar donde comer y dormir. Llegamos a un asentamiento villero, probablemente el primero que vimos en una película del Norte. La humildad de la gente de allí es alegre, en la olla popular se alienta el compartir. Todo indica que, en aquel contexto hostil, Nada ha encontrado al menos una comunidad.
Hasta aquí, Carpenter nos lleva de paseo por ese EE.UU. que nadie nos muestra, y de a poco empezamos a percibir una extrañeza, porque la gente que parece hipnotizada frente a las pantallas de TV se hace cada vez más presente en el relato. También se acumulan las actitudes de resignación de los personajes, todo se presenta tristemente inmodificable… por ahora.
Interferencias en las pantallas. Una especie de Orson Welles habla directamente a los telespectadores en una transmisión clandestina. Dice que todos vienen siendo sometidos por una señal hipnótica que fue descubierta por un grupo de científicos y que provoca algo similar al sueño. Dice que es una manera de adormecer a la sociedad, eliminar toda clase de derechos y dominar económicamente el mundo.
John todavía no sabe cómo tramitar lo que acaba de oír.
Nada descubre que frente a las casillas de chapa y plásticos donde mora la comunidad, hay iglesia con una inquietante actividad nocturna. El Predicador Callejero está allí. Nada pregunta qué pasa. La respuesta que obtiene no es una mentira: “La iglesia nos deja usar su cocina (…) Cuidamos a mucha gente aquí”. Ambas afirmaciones son claves que John Nada comenzará a develar.
Entrando a escondidas en la iglesia, va a encontrarse con que el coro que se escucha no son más que un par de parlantes amplificando una grabación, no existe allí un grupo religioso orando (al menos en el sentido tradicional). En la trastienda de la iglesia hay un laboratorio en el que se fabrican anteojos negros, sin explicación y en grandes cantidades. En la pared hay una pintada: They Live We Sleep (Ellos Viven Nosotros Dormimos). Al otro lado de esa pared, en la nave central de la iglesia, varios hombres discuten sobre cómo seguir adelante en la conformación de una resistencia más grande, una organización guerrillera. Eso mismo que entre dos y tres décadas antes del estreno de They Live, brotaba por toda América Latina.
Comienza el derrumbe de todo para John Nada. Comunidad, Iglesia, familia, fuerzas de la Ley, cada pilar de la sociedad se va cayendo hasta llegar a la más dura revelación: todo, absolutamente todo lo que vemos, es mentira.
Luego de una razia policial que irrumpe en la iglesia rebelde y en el barrio popular, Nada logra escapar. Al otro día, mientras la gente en la villa intenta reconstruir lo poco que tiene sobre el tendal de destrucción, Nada vuelve. La iglesia está desierta, solo quedan esos anteojos negros, absurdos en ese contexto.
John Nada sale a la calle y se pone los anteojos.
Algo raro está pasando.
Vuelve a ponérselos.
Todo se ve en blanco y negro.
No se trata solamente de la ausencia de color. Cada cartel, cada imagen televisiva, cada publicidad callejera, exhiben enormes palabras que evidencian mensajes subliminales: obedece, cásate y reprodúcete, ningún pensamiento independiente, consume, mantente dormido…
Y tampoco es solamente todo eso. Los anteojos le permiten ver que, muchas de quienes parecen personas, son criaturas de rostros cadavéricos, reptilianos, inhumanos, extraterrestres. Pero no son todas, son las de la clase dominante: las señoras burguesas que hacen sus compras, los comunicadores de la TV, los ejecutivos. En cambio, las empleadas domésticas, los kiosqueros, la clase trabajadora en general, se ven humanos.
Por último, el dinero ya no tiene retratos de próceres ni números, sino simplemente una frase: Este es tu Dios.
John Nada asiste al derrumbe de la verdad como relato y se sumerge en la realidad.
Los anteojos encierran la síntesis de todo el film y no figuraban en el cuento Eight o´clock in the morning (Ray Nelson, 1963) en el que está basado el guión. Es una idea cien por ciento visual, cinematográfica, que expresa, en una unidad reducida, todo el sentido de la historia: la realidad oculta es revelada.
Es ante esa revelación que Nada reacciona. Primero le da gracia, una gracia atormentada, vociferando lo que ve. No tarda en ser perseguido y tampoco tarda en armarse. Entra en un banco. Allí vemos a una mayoría de fascinators (como los llama Ray Nelson en su cuento) trajeados. John se toma su tiempo para decir una de las grandes frases de la Historia de Cine: “I have come here to chew bubblegum and kick ass… and I’m all out of bubblegum” (Vine aquí a mascar chicle y a patear culos… y me quedé sin chicle).
Hasta aquí, John Nada era uno más de los engañados. Ahora ha despertado, ha logrado ver, y empieza a convertirse en un enemigo público: empieza a ser alguien. Los fascinators muestran estar comunicados a través de unos relojes que también, al accionar un mecanismo, los hace desaparecer. La cosa se complica y Nada escapa.
Comienza una aventura en la que va a comprobarse lo ya nos habían advertido: hay un poder económico mundial que domina a la mayoría a partir de una señal hipnótica, para mantenerla en un estado de consumo constante. Es una aventura que se hace cada vez más ineludible. Ver They Live, volver a revisarla y pensarla una y otra vez, es más que una actividad cinéfila. Es un deber.
We sleep
Treinta y cinco (o casi ningún) años después de They Live (1988), seguimos durmiendo (We -still- Sleep). En aquella era pre Internet, las formas y colores publicitarios nos hipnotizaban para invadir nuestro inconsciente con mensajes subliminales. Hoy, nos gobiernan a través del marketing digital, los mensajes ya no son subliminales, son directos, pero segmentados. Cada consumidor tiene un anteojo hecho a su medida, que le muestra una realidad hecha a su medida también. Cada uno de nosotros es un pequeño ecosistema de consumo. Ellos siguen viviendo, nosotros seguimos durmiendo.
Somos cada hipnotizado frente los televisores a color en el film; somos el Vagabundo, que se niega a reconocer la hipnosis primero y es recompensado con un smoking después; y con suerte podremos ser Frank, a quien John Nada debe enfrentar a las piñas para que se coloque esos anteojos que permiten ver la realidad tal cual es: en blanco y negro, y terrorífica.
“Los pobres y los marginados se multiplican, la justicia racial y los derechos humanos ya no existen. Ellos han creado una sociedad represiva y nosotros somos sus cómplices inadvertidos. (…) Hemos sido llevados a un trance. Nos han hecho indiferentes a nosotros mismos, hacia otros; nos hemos enfocado sólo en nuestra propia visión. (…) Ese es su sistema primordial de supervivencia: mantenernos adormecidos”.
El mensaje del falso Orson Welles nervioso, entre interferencias, es lo que empujó a Nada hacia la aventura, pero también es la clave para pensar el film. En ese simple monólogo, conviven dos géneros cinematográficos que parecieran antagónicos: la ciencia ficción y el documental.
They Live viene a desenmascarar lo que vemos “a simple vista”, porque Carpenter viene a molestar. La película está narrada a modo de ficción, pero fue el propio director quien abrió definitivamente este enredo, cuando en 2015 respondió en una entrevista de Yahoo!: “Tienen que entender algo; es un documental. No es ciencia ficción”. (1)
El autor toma partido, y lo hace en medio de los años ochenta, la década de las películas de acción y de ciencia ficción, negando un género para forzar la lectura de su film a través de otro. Juega a esquivar la metáfora de la ciencia ficción (la forma), para señalar directamente el contenido (lo documental).
Metáfora es ponerle a algo un nombre ajeno, para disparar la imaginación y construir una imagen nueva y universal. Entonces, al correr el velo arquetípico de la ciencia ficción (al ponernos los anteojos), Carpenter nos invita a comprender que cada imagen y cada palabra del film son una descripción de nuestra realidad, son documentos. Pero sabemos que nuestra realidad no es la misma que la de John Nada (¿o sí?). Entonces, entramos en una rueda y descubrimos que el maestro carpintero ha construido la metáfora perfecta. Le puso a la realidad un nombre, se lo sacó y nos hizo ponerle un nombre nuevo. Y es en esa participación metafórica en la que They Live nos embarca, que los habitantes del Sur del continente nos vemos reflejados. Porque su propuesta trasciende la historia, la propia película se convierte para nosotros en esos anteojos que nos permiten ver la realidad tal cual es.
Descolonización
They Live es esa poesía que el opresor no entendió, una película que se le escapó. Y así, como dicen que cuando arrancó la radio la gente pensaba que aquellas voces les hablaban personalmente, con esta película nos pasa lo mismo a los del Sur: es imposible pensar que no nos está hablando a nosotros. Más aún cuando en el propio film se define al Planeta Tierra como un Tercer Mundo de los invasores.
Recogiendo el guante que deja el propio Carpenter, podemos entonces hacer el juego de ver They Live, desde el Tercer Mundo, como un film documental. Y para eso tenemos que ir a la tradición de nuestro documental político.
Durante los años sesenta en Argentina, surgió un movimiento cinematográfico que se llamó Grupo Cine Liberación, encabezado por Fernando E. Solanas y Octavio Getino, responsables de un documental que sería emblema: La hora de los hornos (1968).
En 1973 publicaron Cine, cultura y descolonización, un libro que reúne artículos y entrevistas de aquellos años, a modo de documento. Allí analizan y denuncian la colonización cultural a través del cine y los medios de comunicación:
“(…) la represión y la censura del Sistema ejerce particularmente sobre los medios de comunicación de masas y que seguirán tendiendo -como parte de la guerra ideológica- a la despolitización y a la aculturación de nuestro pueblo (…)” (2)
“(…) Todo para la burguesía está escrito. (…) La Historia es un libro cerrado, una obra hermética, un espectáculo construido por el Supremo Hacedor. El hombre es apenas un objeto que se sienta, escucha, lee, mira y espera. Objeto cosificado y engullidor y pasivo. Consume y pacíficamente digiere” (3)
“La existencia humana y el devenir histórico quedan encerrados en los marcos de un cuadro, en el escenario de un teatro, entre las tapas de un libro, en los estrechos márgenes de proyección. Tal concepción es el punto más alto al que han arribado las experiencias artísticas de la burguesía.
“Y a partir de aquí, la filosofía del imperialismo (el hombre: objeto deglutidor) se conjuga maravillosamente con la obtención de plusvalía (el cine: objeto de venta de consumo). Es decir: el hombre para el cine y no el cine para el hombre. Impera entonces un cine tabulado por analistas motivadores de los sueños y las frustraciones de las masas, destinado a vender la vida en película: vida como en el cine, la realidad tal como es concebida por las clases dominantes”. (4)
Solanas y Getino describen un contexto que poco ha cambiado. Ya para 1988, cuando se estrenaba They Live y La hora de los hornos cumplía veinte años, la penetración de ideas y valores imperialistas era algo inseparable de su dominio económico. El monopolio del cine se había convertido en una condición sine qua non para “negociar” con el imperio. Aquello que el Grupo Cine Liberación señalaba en los años de dictaduras, hacia fines de siglo eran hechos afianzados en democracia. Y eso precisamente lo que venía a contar They Live.
Carpenter, entonces, hace uso de la ciencia ficción para abordar un contexto real y contemporáneo a su obra (¿cuál es si no la verdadera finalidad de este género?). Las formas de colonización y construcción de sentido común que conocimos comenzado el siglo XXI son más novedosas y más efectivas debido al desarrollo de la tecnología, pero no se diferencian en esencia de las que describen Getino, Solanas y Carpenter, en la segunda la mitad del siglo XX.
Cuentan que Mario Benedetti decía, haciendo referencia a la canción y la poesía de mensaje político, que a veces se pensaba peligrosamente que, si el mensaje era revolucionario, no importaba la calidad artística de la obra. Él sostenía lo contrario: si el envase es pobre, va en contra del mensaje.
Siguiente a Benedetti, volvemos a la ciencia ficción y volvemos al documental. Carpenter nos plantea una lucha de sentido eterna en este juego, tan eterna como la lucha entre el bien y el mal en la totalidad de su obra. Por eso es que las ideas de Solanas y Getino se nos presentan como posibles notas a They Live. La diferencia, y lo que aparece como novedad con Carpenter, quien es parte del cine que Solanas y Getino describen como dominante, es que invierte aquella ecuación del “hombre para el cine y no el cine para el hombre”, demostrando una mirada inusual para ese mercado. Probablemente por eso le fue tan mal en la taquilla, pero tan bien cuando llegó en VHS a nuestras tierras. (5)
They Live proponía en 1988 una historia de liberación con los condimentos dramáticos y comerciales de su época, articulando una forma fácil de digerir para aquel público de la era reaganista, mientras provocaba un emerger de contenido antiimperialista puro y duro. Lo que nos llama la atención a quienes la vimos desde el otro extremo del continente, desde las neocolonias, es que ese contenido surja desde donde surge. Aquella regla, que bien señalaban Getino y Solanas sobre el cine imperial como vanguardia de la colonización cultural, se rompe. Carpenter no es el enemigo, es uno de los nuestros.
Podríamos pensar que They Live es un film más de aquel revival sci fi de los años cincuenta que gobernó el mercado cinematográfico de los ochenta. John Carpenter se crio con aquel cine fantástico de posguerra, del cual ya se ha dicho muchas veces que los monstruos y criaturas espaciales eran una metáfora del comunismo, y sus invasiones al planeta Tierra una manera de meter miedo a un posible avance sobre “el mundo libre”. Carpenter dirá varias veces que aquel cine, en especial el de Howard Hawks, lo había marcado, sugiriendo que el propio es un espejo nostálgico. Pero esa humildad pareciera hacerse irónica cuando afirma que They Live es un documental. Ese film y esa afirmación (que plantea con sarcasmo como una contradicción) nos permiten afilar la mirada sobre toda la obra del autor.
El cine de Carpenter se convierte en una herramienta de transformación, pero lo hace desde el imperio, y esto es lo novedoso. Francis Ford Coppola sostiene que The Godfather es una metáfora sobre el capitalismo, y fue esa decisión autoral, sumado a una descomunal maestría cinematográfica, que convirtió al film en un clásico. Un clásico que fue abrazado por el propio mundo que criticaba. A They Live no la abrazó nadie, fue un fracaso en la pantalla grande, pero se propagó en VHS hasta llegar a las videocaseteras del Tercer Mundo.
“Si la libertad significa algo, será, sobre todo, el derecho a decirle a la gente aquello que no quiere oír”, se recuerda que dijo Orwell.
La transformación es así. A quienes nos criamos viendo aquellas películas de los años ochenta, They Live nos despertó a algo nuevo, a una manera de pensar el cine. Nos transformó. Descubrimos que el cine, como arte de masas, tiene un poder especial, una capacidad de llegar a más gente y con más profundidad. Los documentales de Raymundo Gleyzer o los de Jorge Prelorán le podían contar la realidad latinoamericana a públicos de otros continentes con mayor precisión que un informe periodístico. Y esto es por la capacidad de emocionar que posee el cine. No sería lo mismo They Live sin aquella recordada escena en la que Nada enfrenta a Frank a las piñas para que se ponga los anteojos y logre “ver”. Casi diez minutos de transformación, de liberación, de puro cine.
Las respuestas al cuestionario de la IV Mostra Internazionale del Cinema Nuovo, Pesaro, Italia, en junio de 1968, fueron las primeras declaraciones públicas de los realizadores luego de terminar La hora de los hornos. La última pregunta decía: “¿Cuáles o cuál debiera ser a su modo de ver, el papel cultural y social de un autor cinematográfico hoy en día en América Latina y en particular en su país?”
Fernando E. Solanas respondía esto: “Sin duda, lanzarse a la deliciosa tarea de destruir los valores y el lenguaje de la cultura oficial. Construir los nuestros”. (6)
They Live es un film político: es ciencia ficción y es documental. Hay que decir que la ciencia ficción es el género maestro en la articulación de lo ideológico-político, porque lo hace a través de la metáfora, le saca cualquier panfleto a la forma y el contenido emerge desde la aventura. Pero también habrá que decir que todos los documentales son una ficción, porque presentan un relato que no es objetivo (como si eso fuera posible), al contrario, imponen un punto de vista sobre la realidad que retratan.
Entonces, Carpenter nos lleva de viaje por la más dura y oculta realidad a través de un cuento de extraterrestres. Nos conmueve con la historia de John Nada, para que lo acompañemos en su aventura hasta la destrucción de los valores y el lenguaje de la cultura oficial.
Será todo eso lo que nos hace sentir que este documental de ciencia ficción tercermundista llamado They Live podría haber sido hecho acá, en el Sur.
1 Zakarin, Jordan. (2015) John Carpenter Looks Back on ‘They Live’: ‘It’s Not Science Fiction. It’s a Documentary’ www.yahoo.com/entertainment/john-carpenter-looks-back-on-they-live-its-174619686.html
2 Getino, Octavio. Solanas, Fernando E. (1973) Cine, cultura y descolonización. (p.6) Siglo Veintiuno Argentina Editores S.A.
3 Ídem (p.40)
4 Ídem (pp.65-66)
5 They Live se estrenó en los cines de Estados Unidos el 4 de noviembre de 1988. Fue un fracaso de taquilla, recaudando U$S 4.000.000. En 1989, MCA Home Video la lanzó en VHS. Se dispersó por el mundo entero, recaudó U$S 13.008.928 y se convirtió en un clásico.
6 Getino, Octavio. Solanas, Fernando E. (1973) Cine, cultura y descolonización. (p.19) Siglo Veintiuno Argentina Editores S.A.
