“Había deseado aquello con un ardor que superaba toda moderación; pero una vez terminado, la belleza del sueño desapareció.” – Mary Shelley, “Frankenstein o el moderno Prometeo”.
Antes de hablar de cualquier nueva versión de Frankenstein, o en este caso de una reconfiguración basada en la figura de La novia, creada por Carl Laemmle Jr. para Universal Pictures en los años ‘30, me parece importante decir que no todo relato admite el mismo margen de reinterpretación. Como modo de desprestigiar a la literatura fantástica, se instaló (y se consiguió, sobre todo desde los años ‘90) la idea de que cualquier relato puede ser reorganizado, reinterpretado o directamente reprogramado, como si todas las narraciones y los personajes provenientes de ellos fueran variantes de una misma materia maleable. Algo así pasaba, por ejemplo, con el film Van Helsing de 2004, que tomaba a un personaje muy concreto de la literatura fantástica, el Dr. Abraham Van Helsing de la novela Drácula de Bram Stoker, y lo convertía en una suerte de cazarrecompensas asesino de monstruos que incluso tenía una persecución con Mr. Hyde (personaje de la novela de otro autor, Robert Louis Stevenson).
Esta idea de reinterpretación libre confunde dos tradiciones muy distintas: el relato fantástico con el relato folklórico (lo que comúnmente se llama “fábula”). No es lo mismo un cuento folklórico que un relato moderno con autor, un contexto particular y un pensamiento propio del autor que lo escribe. Los relatos que provienen de la tradición oral (los cuentos recopilados por los hermanos Grimm o Hans Christian Andersen, las variaciones infinitas de Blancanieves o Caperucita roja) pueden transformarse de todas las maneras sin consecuencias, porque su centro no está en la escritura ni en la visión artística sino en la tradición oral y en la moraleja. Por eso, incluso en su forma literaria, existen muchísimas versiones de los mismos cuentos, distintas entre sí, en las que lo esencial es la estructura arquetípica.
La literatura fantástica, por otro lado, no solo es lo contrario a este folklore generalmente alemán o francés, protestante moralista (que no es lo mismo que tratar la “moral”, porque implica intentar moralizar), sino que tiene autores identificables, surge en un momento cultural específico y, sobre todo, responde a una preocupación intelectual y a un estado del mundo muy concreto. Desde Poe hasta Drácula, estos relatos son la obra de escritores/pensadores que están construyendo operativamente su visión del mundo a través de las historias y el modo en que están escritas. Una novela como “Frankenstein o El moderno Prometeo” no es solo la historia de una criatura monstruosa que busca aceptación, sino una reflexión sobre el límite del progreso humano, sobre la tentación de ocupar el lugar de Dios, sobre la diferencia entre lo divino y lo mundano, y sobre las consecuencias de un gesto que la modernidad, fascinada por sus propios avances, tiende a naturalizar para después no hacerse cargo. La novela resume el pensamiento de Mary Shelley, una escritora con una prosa única y conceptos que ella misma va creando a medida que escribe el libro, y “el monstruo” no es una figura sentimental ni una metáfora blanda de exclusión social; es el resultado de un acto que no tenía que realizarse. La compasión que despierta su sufrimiento convive siempre con el horror de su existencia, porque la criatura es, en última instancia, una anomalía ontológica: algo que está en el mundo sin que el mundo tenga un lugar para él. Esa tensión entre la compasión que no puede anular el terror y el reconocimiento de un límite que excede a lo humano es el verdadero motor trágico del libro.
Cuando Hollywood adaptó Frankenstein por primera vez, en la que sigue siendo la adaptación más influyente de la novela (y a mi entender la mejor), introducía modificaciones importantes en la trama y en el desarrollo de las acciones, pero nunca contradecía el núcleo moral y la cosmovisión de la novela. James Whale piensa, aunque con sus diferencias, como Mary Shelley. Incluso cuando la película humanizaba ligeramente a la criatura, cuando insinuaba que su violencia era consecuencia del rechazo social (algo fundamental), el relato seguía recordándonos que la situación crítica estaba en el experimento del Dr. Frankenstein y esa decisión de fabricar vida como si la vida fuera un procedimiento técnico. Con el paso del tiempo, sin embargo, el personaje fue desprendiéndose de su origen literario y concreto para convertirse en una figura universal usada despojada de su sentido inicial. Ese es el caso, por ejemplo, de los cómics de Marvel que lo tienen por protagonista, o de muchas adaptaciones supuestamente humanizadoras que son verdaderamente malas (Frankenstein de Kenneth Brannagh o la más reciente Frankenstein de Guillermo del Toro). Como nota al pie, se suele confundir a “Frankenstein” con la figura del monstruo, olvidando que en realidad Frankenstein es el doctor que lo crea, no la criatura misma. Ese desplazamiento, que puede parecer un detalle menor, en realidad muestra cómo el personaje ha pasado a circular por la cultura como un signo abstracto, disponible para todo tipo de reinterpretaciones.
Para entender este procedimiento, propongo un ejercicio simple: imaginemos que creamos un personaje pensado para representar el mal y la avaricia o lo que el lector considere que es la encarnación del mal. Lo escribimos así, con ese sentido preciso. Ahora imaginemos que, tiempo después, cuando ya no tenemos la posibilidad de defenderlo, aparece una película que toma a ese mismo personaje sin cambiar sus rasgos generales (oficio, actitudes, incluso diálogos, etc.) y lo presenta como alguien digno de compasión, de amor, e incluso como una figura positiva. Difícilmente nos parecería algo razonable, ¿no?
En el año 1935, como ya adelantamos, Carl Laemmle, jefe de producción de Universal Pictures, decide realizar una secuela al ya mencionado Frankenstein de James Whale. Para ella decide crear a un nuevo personaje, La novia de Frankenstein. Este personaje femenino va a ser fundamental, porque en la diégesis de la película es creado por la propia Mary Shelley en respuesta a Percy Shelley (su marido) y a Lord Byron, dos poetas que de algún modo se burlan de ella y que en la vida real eran amantes. Con esta historia, la Mary Shelley que aparece dentro de la película les da, de algún modo, una lección. Lo hace creando a un personaje que es interpretado por la misma actriz y que aparece únicamente en los veinte minutos finales del film: “Bride of Frankenstein”. Su aparición pone fin a la discusión sobre si es posible crear vida y ocupar así el lugar de Dios. La criatura rechaza tanto a su creador, el Dr. Pretorius, que funciona como un doble diabólico del propio Dr. Frankenstein, como al monstruo que la busca como “novia”, y en ese rechazo anuncia su propia emancipación. En lugar de aceptar el destino que le fue asignado por quienes la crearon, decide negarlo.
Por eso La novia de Frankenstein no es solamente una continuación de la historia de Shelley, sino también una reafirmación de su núcleo trágico y moral. Al mismo tiempo, la película terminó funcionando, con el paso del tiempo, como un verdadero ícono gay, en gran parte por las distintas sutilezas (quizás hoy ya no tan sutiles) que su director, James Whale, introduce en la puesta en escena, en los gestos de los personajes y en cierta sensibilidad que atraviesa todo el film.
Es decir que ya en esa película había una dimensión de denuncia o de comentario sobre el mundo contemporáneo. Pero esa denuncia no estaba planteada como un discurso externo o superpuesto, sino que surgía orgánicamente de la diégesis misma, de la lógica interna del relato y de la manera en que los personajes se relacionaban entre sí.
Pero, por supuesto, esa invención magnífica que fue el Hollywood Clásico ya no existe más, y lo que hoy encontramos es una industria dedicada a reciclar una y otra vez las mismas historias pero eliminando e incluso contradiciendo su sentido original.
¡La novia! es una película que intenta reinscribir el universo de Frankenstein en las coordenadas ideológicas contemporáneas. No se le puede reprochar que cambie elementos de la historia original, porque toda adaptación lo hace y eso puede tener un efecto positivo; el problema es que, al hacerlo, modifica el sentido mismo del relato, haciendo exactamente lo opuesto que Mary Shelley con su novela y a la de James Whale con sus dos films de Frankenstein de los años 30. Ahí donde la novela planteaba una advertencia sobre los límites del poder humano y sobre la tentación de imitar el acto de la creación, la película introduce una “lectura” en la que el experimento de crear vida aparece directamente como algo positivo, con un gesto cínico bastante característico de la industria actual. Esto se percibe, más allá de su final bochornoso, por ejemplo en la forma en que se organizan las fuerzas dramáticas. Los personajes que cuestionan la existencia de la criatura son los “malos”: policías y mafiosos, figuras masculinas asociadas al poder que trabajan juntos y que quedan situados del lado de la represión o la corrupción, mientras que quienes la defienden encarnan la posibilidad de una emancipación política y afectiva, feminista y progresista. Ahí vemos incluso a la directora Maggie Gyllenhaal gritando a cámara con la cara pintada, apoyando a este ser inhumano que, si bien ha denunciado cosas que merecen ser denunciadas, finalmente es tomado como una heroína del pueblo oprimido, demostrando claramente las intenciones de la directora. No es que el personaje no pueda tener rasgos positivos, como también los tenía el monstruo en la novela original, sino que esos rasgos siempre quedan subordinados al hecho fundamental de que se trata de un experimento que nunca debería haberse realizado.
El resultado es que ambos monstruos pierden su dimensión no humana y se convierten en figuras con una clara connotación positiva. Por el lado de The Bride, como ya dijimos, aparece como una figura de liberación feminista; y por el lado del monstruo, mal llamado Frankenstein, como una figura casi enteramente compasiva, una víctima de la violencia social más que una consecuencia del exceso humano. La película incorpora una serie de temas contemporáneos como la emancipación femenina, la denuncia de abusos y la crítica a las estructuras patriarcales que, en principio, podrían dialogar con el material original de manera coherente (por algo se suele considerar a Mary Shelley, la escritora de la novela, una de las primeras feministas), pero que acá aparecen introducidos de una manera programática y no natural. El film los presenta como afirmaciones ya resueltas, más cercanas al gesto declarativo que al conflicto dramático. Tampoco conviene olvidar que esta película proviene de una industria que durante décadas protegió y celebró a productores como Harvey Weinstein. A la luz de esos antecedentes, el gesto moralizante con el que el film pretende denunciar abusos resulta difícil de tomar en serio.
Todo este proceder declarativo y de denuncia resulta especialmente curioso, y hasta irónico, si se recuerda que Frankenstein fue escrita por una mujer en un contexto cultural (¡y en Inglaterra!) que no le ofrecía demasiadas posibilidades de reconocimiento (muchas veces se dice esta tontería de que seguro la escribió gracias a la ayuda de su esposo). La novela de Mary Shelley es muchísimo más incómoda y ambigua que esta película, precisamente porque no intenta convertir su argumento en una tesis transparente. El Dr. Victor Frankenstein no solo crea a este hijo no natural, sino que también mantiene a su prometida Elizabeth como un objeto, tratándola de forma patriarcal y despectiva. Frankenstein termina siendo así la representación de cómo toda la concepción que Victor tiene sobre la vida es un error: una mirada reducida a lo científico, que olvida que la existencia misma remite a un sentido mayor que no puede ser tratado como un simple procedimiento técnico. La película, en cambio, no entiende nada de todo eso y se limita a tomar a dos personajes creados con otros fines e ideas para utilizarlos como formas de “denuncia” en sí mismos.
La película tampoco funciona narrativamente, siendo una suerte de Frankenstein de géneros que mezcla terror, musical, melodrama, noir y road movie sin terminar de habitar plenamente ninguno de ellos. Todos aparecen apenas como comentarios laterales, referencias sueltas que nunca se convierten en una verdadera exploración de sus posibilidades dramáticas. Y creo que tiene que ver con que la película no se anima a entrar en ninguno de los géneros. Las transiciones entre registros resultan abruptas y los personajes secundarios aparecen más como funciones temáticas que como personajes con profundidad. Un personaje como el interpretado por Jake Gyllenhaal pareciera existir únicamente para que el hermano de la directora tenga un cameo. Su figura está construida como una especie de mezcla entre Fred Astaire y Clark Gable, un ídolo del cine del que el monstruo es fanático, y que incluso llega a aparecer en persona dentro del relato. El problema es que esa idea, que podría haber abierto un desarrollo interesante sobre la relación entre el monstruo y el imaginario del cine clásico, no conduce a nada: el personaje no tiene arco, no modifica la historia y tampoco revela algo nuevo sobre los protagonistas. Su presencia termina funcionando apenas como una referencia decorativa, otro guiño a un pasado cinematográfico que la película parece invocar constantemente pero que nunca llega a comprender ni a integrar verdaderamente en su narración. El film hace referencias permanentes al Cine clásico, pero no lo entiende en lo absoluto. No me sorprende que la directora haya dicho en una entrevista reciente que nunca vio El ciudadano Kane. Las referencias que introduce se sienten más superficiales que orgánicas, como si se hubiera reconocido apenas la apariencia de ese estilo sin comprender la lógica que lo sostenía. Esa misma sensación se extiende también a la actuación, porque varias interpretaciones adoptan un tono exageradamente enfático, como si la intensidad emocional se confundiera con la declamación. Jessie Buckley, Christian Bale y Penélope Cruz son verdaderamente insoportables, gritando cada dos por tres histriónicamente como si eso significase una buena actuación. Como halago, los bailes de los dos protagonistas están muy bien coreografiados, aunque su sentido narrativo se me pierde.
Cuando desaparece el tema fundamental que dio vida a estos personajes, lo que queda es preguntarnos por qué. Por qué estas productoras actuales continúan tomando mitos y figuras de la literatura fantástica, del Cine clásico de Hollywood y de la cultura en general para convertirlos en algo que es prácticamente lo opuesto al material original. ¿Existen algo como las casualidades o hay algo más detrás de esta tendencia? Es una pregunta que deberíamos empezar a hacernos con mayor frecuencia. Sabemos que la mayoría de estas películas ni siquiera son un éxito de taquilla (veremos qué tal le va a esta), y sin embargo la industria sigue insistiendo en imponerlas. En este caso particular, resulta difícil no notar que una película como esta aparece justo en un momento en el que la Inteligencia Artificial se encuentra en el centro del debate cultural. En ese contexto, el film termina funcionando como una verdadera operación de legitimación del uso y creación de este nuevo artilugio tecnológico, una defensa preocupante que se presenta bajo la cobertura de un discurso progresista.
(Estados Unidos, 2026)
Guion, dirección: Maggie Gyllenhaal. Elenco: Jessie Buckley, Christian Bale, Jake Gyllenhaal, Peter Sarsgaard, Annette Bening, Penélope Cruz. Producción: Maggie Gillenhaal, Osnat Handelsman-Keren, Talia Kleihendler, Emma Tillinger Koskoff. Duración: 126 minutos.
